و اما قصه‌گوی دروغ‌پرداز!؟

• چاپ
• ایمیل

خالد در رمان همسایه‌ها که حدوداً 16 سال دارد و هم‌سن و سال «رفیق» علی در «هسته‌ی تلخ» است، با بلور خانم (زنِ امان آقای قهوه‌چی که نزد او مشغول به‌کار است) اولین رابطه‌ی جنسی زندگی‌اش را تجربه می‌کند. این رابطه‌ که در بیداری و نه در خواب واقع می‌شود، به‌لحاظ بعضی از جنبه‌های خیال‌پردازانه و انتزاعی به‌خواب «رفیق» علی و فریده شباهت دارد. تفاوت در این است‌که خالد از این تجربه گذر می‌کند تا به‌عرصه‌ی مبارزه‌ی سیاسی و طبقاتی وارد شود؛ اما «رفیق» علی...

 

 

 

و اما قصه‌گوی دروغ‌پرداز!؟

نوشته‌ی: آزاده ادیب

 

چرا باید قصه‌ی قصه‌گو را بازگویم؟

گاه اتفاقاتی واقع می‌شوند که قبل از وقوع حتی در تخیل هم نمی‌گنجیدند. هرگز فکر نمی‌کردم لحظه‌ای پیش بیاید که مجبور به‌نوشتن مطلبی درباره‌ی نوشته‌ای بشوم که اسمش را گذاشته‌اند «قصه»؛ و موضوع آن تصویر چهره‌ی جعلی هسته‌های کارگری در سال‌های قبل از خرداد 1360 است: این چهره نه تنها از اساس جنسی و ضدکارگری است، بلکه از نوع جنون‌آمیز آن نیز می‌باشد.

یکی از دوستان قدیمی تماس گرفت و با بغضی آمیخته به‌عصیانی اندوه‌آلود گفت: ببین دارند چیکار می‌کنند؟ آخه چرا کارگری که زیر بار فقر و بی‌هویتی درحال له شدنه، باید توسط مدعیان سوپر کمونیست هم این‌چنین به‌لجن کشیده بشه؟ تا یکی‌ـ‌دو دقیقه متوجه نشدم که درباره‌ی چی حرف می‌زند. با تحکم گفتم فلانی آروم باش! چی شده، درباره‌ی چی حرف می‌زنی؟ پس از این نهیب و سؤال بود که درباره‌ی نوشته‌ی منتشرشده‌ای در سایت امید حرف زد. این نوشته که به‌نظر دوست من تصویری کینه‌آلود از مبارزات و سازمان‌یابی طبقاتی کارگران است، خودش را قصه نامیده و اسمش را هم «هسته‌ی تلخ» گذاشته‌اند. پس از این گفتگو بود که به‌این دوست نازنین قول دادم، «هسته‌ی تلخ» را بخوانم و نظرم را هم برایش بگویم.

این «قصه» را به‌دو دلیل با دقت بسیاری خواندم و از چند نفر دیگر هم خواستم که آن را بخوانند و به‌نوعی نظرشان را بدهند. اولین دلیلم برای مطالعه‌ی دقیق این «قصه» احترام بسیار عمیقی است‌که نسبت به‌‌این دوستِ دوران جوانی‌ام و کنش‌های عاطفی و طبقاتی او دارم؛ و دلیل دوم هم خودِ موضوع مورد ادعای نوشته (یعنی: هسته‌ی کارگری) است. به‌هرروی، با حساسیت و دقت بسیار زیادی و البته با احساسی شکنجه‌گونه این «قصه» را خواندم که نام حقیقی‌اش «قصه‌ی هرز» است. با وجود این، لازم است‌که از همه‌ی آن عزیزانی که «هسته‌ی تلخ» را خواندند و نظراتشان را شفاهی ویا کتبی در اختیار من گذاشتند، تشکر کنم. من نظر این دوستان را متناسب با برداشتی که خودم داشتم، در این نوشته کنجانده‌ام.

*****

من به‌عنوان یک کارگر کمونیست که دوران جوانی را پشت‌سر گذاشته‌ام، هم هسته‌های دانش‌آموزی‌ـ‌دانشجویی و هم هسته‌های کارگری را دیده‌ام و در آن‌ها فعال نیز بوده‌ام. وقایع منجر به‌قیام 22 بهمن 57 پای من و بسیاری از هم‌کلاسی‌هایم را به‌تظاهرات خیابانی کشاند؛ وقوع قیام باعث شد که کنش‌های اجتماعی و طبقاتی را در شکل پیچیده‌تری در هسته‌های دانش‌آموزی‌ـ‌دانش‌جویی تجربه کنم، و بالاخره ترکیبی ناشی از آرمان‌خواهی و فشارهای ناشی از جنگ، افرادی امثال من را ابتدا به‌کارگاه‌های تولیدی و سپس به‌کارخانه‌ها پرتاب کرد تا فعالیت در هسته‌های کارگری را هم تجربه کنیم و تاوان بپردازیم. به‌همه‌ی این دلایل خودرا موظف می‌دانم و صلاحیت این را نیز دارم که نظرم را در باره این به‌اصطلاح قصه که ظاهراً به‌هسته‌های کارگری می‌پردازد، بنویسم.

 

پورونوگرافی یا اروتیسم؟

قبل از این‌که به«هسته‌ی تلخ» بپردازم و با فرض این‌که خواننده‌ی این نوشته، «قصه‌ی» مورد بحث را دیده و خوانده‌، باید به‌‌نقاشی دیه‌گو ریورا (نقاش انقلابی مکزیکی؛ و همسر فریدا کالو که به‌بانوی شهیر نقاشی در آمریکای لاتین شهرت یافته است)، بپردازم. این نقاشی (که احتمالاً از فریداست) تصویر زن برهنه‌ای به‌حالت نشسته و از پشت است که رُمانسی عاشقانه در ستایش زیباییِ وجه طبیعی زن را نشان می‌دهد. این نیمه‌ی طبیعی تنها در پردازش نیمه‌ی اجتماعی زن است که همه‌ی حقیقت را بیان می‌کند؛ چهره‌ای که باید از روبرو تصویر شود و در نگاه شورانگیزشْ زندگی انسانی در  مبارزه برعلیه همه‌ی بازدارنده‌گی‌ها را بربتاباند. اگر خواننده‌ی این نوشته، «هسته‌ی تلخ» را خوانده باشد و اندکی هم با جای‌گاه هنر و کارکردهای هنری آشنا باشد، بدون تأمل ویژه‌ای متوجه می‌شود که نصب تابلوی «زن برهنه»، اثر دیه‌گو ریورا، در ابتدای روایت پوروگرافیک و ضدکمونیستی مذکور معنایی جز توهین به‌زنان کارگر و زحمت‌کش، به‌زیبایی زنانه آن‌ها، به‌نقاشی «زن برهنه»، به‌دیه‌گو رویورا و به‌طور کلی به‌هنر مترقی و انقلابی ندارد.

مروجین قصه‌گونه‌ی «هسته‌ی تلخ» (که در واقعی‌ترین صورت مفروض تنها می‌تواند خاطره‌ای مملو از اغراق‌‌ در تنش‌های جنسی باشد)، در توجیه ترویج و تبلیغ آن، پورونوگرافی (یا الفیه شلفیه‌نگاری) را اروتیک معنا و در واقع سفسطه می‌کنند. گرچه ترسیم مرز مطلقاً غیرقابل عبوری بین اروتیسم و پورنوگرافی بسیار مشکل است؛ اما با تکیه روی هدف و مضمون این دو شکلِ عمده از تصویرپردازی در رابطه با سکسوالیته می‌توان به‌محدوده‌های متفاوتی دست یافت که درعین‌حال مرز تااندازه‌ای متغییر را نیز به‌نسبت زمان و مکان نشان می‌دهد.

اروتیسم و هدف آن ـ‌به‌عبارتی‌ـ تبیین و تصویر زیبایی‌شناسیِ سکسوالیته در شکستن باسمه‌هایی است که رابطه جنسی را امری پلید، ناپاک، شیطانی یا ضدخدایی اعلام می‌دارند. در صورتی‌که هدف پورونوگرافی اساساً ایجاد تحریک جنسی به‌قصد انجام عمل جنسی است. به‌بیان دیگر، هم اشکال مختلف تصویرپردازی‌های اروتیک و هم پورونوگرافی ترکیبی از عناصر طبیعی و اجتماعی‌اند. تفاوت در این است‌که در اروتیسم وجه اجتماعی‌ـ‌زیبایی‌شناسانه‌ی سکسوالیته عمدگی دارد؛ درصورتی‌که عمدگی در پورونوگرافی وجه طبیعی رابطه جنسی است که تا تصویرپردازی‌های جنسی با حیوانات هم ادامه پیدا می‌کند. به‌همین دلیل است‌که تصویرپردازی‌های سکسوالیته در اروتیسم عمدتاً با استفاده از ایماژها و آن بخش‌های از بدن انسان صورت می‌گیرد که حتی‌الامکان از آلت‌های جنسی‌ـ‌تناسلی فاصله دارند؛ اما نقطه‌ی مرکزی پورونوگرافی عمل جنسی و آلت تناسلی است. این تفاوت‌ها حتی در خودِ مفهوم و شکل‌گیری تاریخی آن نیز قابل بازیابی است.

صرف‌نظر از جزییات و تحلیل تاریخی، داستان از این قرار است‌که بعضی از کاندیدهای مجلس سنا در روم باستان به‌هنگام انتخابات از نمایش آلت تناسلی و عمل جنسی استفاده‌ی سیاسی و تبلیغاتی می‌کردند. بدین‌ترتیب که واجدین حق رأی را به‌قصد تبلیغ به‌حمام‌هایی دعوت می‌کردند که دیوارهای آن به‌تصاویری از آلت تناسلی و عمل جنسی مزین شده بود. یونانی‌هاْ این عمل را پورونوگرافی می‌نامیدند که در زبان فارسی با عبارت «صور قبیحه» یا «الفیه شلفیه‌نگاری»^[1] از آن نام می‌برند.

نه این‌که یونانی‌ها تصویری گناه‌کارانه یا شرم‌آلوده از جنسیت داشتند؛ اما فرهنگ مترقی و نسبتاً متفکرانه‌ی یونانی جنسیت را به‌واسطه‌ی ایماژها و تصاویری ‌پرداخت می‌کرد که حتی‌المکان آلت تناسلی و عمل جنسی در آن وجود نداشت. نمونه‌ی بارز این شکل از بیان جنسی که یونانی‌ها اروتیک می‌نامیدند و هنرمندانه نیز می‌نماید، سرگذشت آفرودیت است که در اشکال گوناگون، به‌کرات و با خدایان و الهه‌های متفاوت رابطه‌ی جنسی برقرار می‌کرد. این سنت اسطوره‌ای یونانی در نمایش‌نامه‌های آن زمان نیز به‌طور ویژه‌ای بازتاب داشت.

به‌هرروی، مهم‌ترین خصیصه‌ی اروتیک تصویر کردن رفتار جنسی در قالبی هنری است، نه نمایش خود رفتار جنسی. تصویرسازی رفتارهای جنسی و ظواهر و باطن معشوقه و هرچیزی که زیباست از خصایص مکتب ‌هنری اروتیسم به‌شمار می‌آیند. درصورتی‌که پورنوگرافی تجسم بی‌پرده‌ از مسایل جنسی با هدف تحریک یا ارضای جنسی است که در قالب‏های مختلف از جمله کتاب، فیلم و مجله ارائه می‏شود.

صرف‌نظر از پورونوگرافی که امروزه یکی از پُرسودترین و مخرب‌ترین صنایع است، در رابطه با روی‌کردهای اروتیک (حتی اگر با تردیدهای بسیار بپذیریم که جنبه‌ی هنری هم دارند) استفاده از آن در جامعه‌ی فی‌الحال موجود ایران عملاً در خدمت ترویج پورونوگرافی خواهد بود. چراکه هم‌اینک پرچم فرهنگ غیردولتی و به‌اصطلاح اپوزیسیون در ‌دست آن بخشی از خرده‌بورژوازی است که در غرب‌گرایی افراطی‌اشْ تصویری پورونوگرافیک‌ـ‌هالیودی از مدرنیسم دارد و افراط در پردازش‌های جنسی را مدرنیته می‌فهمد و تبلیع می‌کند. منهای فقر و بیکاری و استثمار شدید، اما همین به‌اصطلاح فرهنگ هم در رواج تن‌فروشی فرزندان کار و رنج، و هم‌چنین صدور آن‌ها به‌کشورهای دیگر اثرگذار است. نتیجه این که در مختصات کنونی ایران پردازش‌های اروتیک نیز کارکردی ضدکارگری دارند.

*****

 

تصویری مستهجن از هسته‌های کارگری

روای «هسته‌ی تلخ»، در مقام اول شخص، که در آن سال‌ها نوجوان 16 ساله‌ای است و احتمالاً تجربه‌ی شخصی‌اش را در اغراقی عنادآمیز قصه‌گویی می‌کند، خودرا یکی از اعضای هسته‌ی مرکزی بخش کارگری سازمانش در تشکیلات شهر محل سکونت خود معرفی می‌کند. او درضمن مسئول یک هسته‌ی 3 نفره‌ی کارگری هم هست. تا آن‌جایی که من در تجربه  دارم و برای احتیاط از دوستان قدیمیِ هنوز زنده و هنوز قابل گفتگو نیز پرسیدم، مسئول هسته‌‌های کارگری معمولاً کارگر یا روشن‌فکرِ با تجربه‌تری از دیگر افراد هسته بود. همین مسئله در مورد هسته‌های دانش‌آموزی هم صدق می‌کرد؛ با این تفاوت که مسئول هسته‌ی دانش‌آموزی معمولاً دانشجویی بود که تجربه و سن بیش‌تری هم داشت.

چرا نویسنده‌ی «هسته‌ی تلخ» چنین تصویر به‌دور از واقعیتی به‌عنوان مسئول ارائه می‌دهد؟ به‌نظر من دو حالت مفروض است: یا خصومت عمیقی نسبت به‌جریانات چپ و به‌خصوص هسته‌های کارگری دارد؛ و یا خواننده را بی‌اطلاع و چه‌بسا ساده‌لوح فرض می‌کند. نگاه نویسنده به‌اطرافیانش، چه رفقای هسته‌ی مرکزی کارگری و چه رفقای کارگری که مسئولشان است، نه تنها بسیار نارفیقانه، بلکه بسیار ناجوانمردانه است؛ چراکه با شاخص قراردادن ضعف‌ها و کاستی‌ها و حتی عدم اشاره به‌یک مورد از دوستی و رفاقت، کل رفاقت و رابطه‌ی رفیقانه را به‌کثافت می‌کشاند. این درحالی است که حتی اگر کسی از کنار این جریانات رَد هم شده باشد، کم و بیش می‌داند که افراد بسیاری از همین جریانات به‌دلیل مقاومت در بازجویی و دفاع از زندگی رفقایشان تاوان‌های سنگین  دادند و حتی اعدام هم شدند. جای بسیار تأسف دارد که مسئولین سایتی که ادعای کمویستی دارد، در دفاع از این قصه آن را در رده‌ی ادبیات کارگری می‌نامند. آیا کار ادبیات و هنر فقط نشان دادن کاستی‌های انسان‌های زیر فشار ستم و استثمار است؟مسلم است که هنر جهت و کارکردی دیگر دارد؛ و تصویر سایت مذکور توجیه‌گرانه و نادرست است.

از تعریف همه‌جانبه‌ی هنر که بگذریم؛ اما این کنش و روی‌کرد انسانیْ علت وجودی خودرا از رویش طبیعی و اجتماعی است که می‌گیرد. حتی آن‌جا که بنا به‌قول ایروینگ استون (زندگی‌نامه نویس ونسان ونگوگ) دامن خونینی وجود دارد، هنر و هنرمند به‌طفل تازه تولدیافته نگاه می‌کنند، و از زیر دامن خونین مادر درمی‌گذرند. به‌بیان دیگر، کارکرد (و در واقع) وظیفه‌ی هنر در هرمختص زمانی‌ـ‌مکانی معین پی‌جوییِ نطفه‌های قابل انکشاف و سپس پردازش تصویر رشد آن‌ نطفه‌ها براساس تخیلی سراسر زیبایی‌شناسانه و سمپاتیک است. بنابراین، با قطعیت هرچه تمام‌تر می‌توان گفت که کارکرد و وظیفه‌ی هنر در جامعه‌ی طبقاتی جستجو و نمایش تخیلی، تحلیلی و زیبایی‌شناسانه‌ی آن پیوندهایی است‌که در درون طبقه‌ی تحت استثمار شکل می‌بندند و نوید گام‌های تاریخی را می‌دهند. ساده‌ترین و درعین‌حال عمومی‌ترین نسبتی که مبارزه‌ی طبقاتی در جامعه‌ی سرمایه‌داری چنین پیوندی را در گذر از خویش می‌رویاند، هسته‌ی کارگری است. چون‌که هسته‌ی کارگری (‌بسته به‌پتانسیل مبارزه‌ی طبقاتی و طبعاً متأثر از توازن قوای طبقاتی‌) هم به‌لحاظ مبارزه‌ی دمکراتیک کارگری فعال است و هم دارای این ظرفیت است‌که به‌لحاظ سازمان‌یابی طبقاتی‌ـ‌کمونیستی فعلیت پیدا کند. پس، وظیفه‌ی هنر در برابر هسته‌ی کارگریْ تصویر آن خرفتی‌ها، خرافات و عادت‌های تحمیلی بورژوازی به‌کارگران ـ‌در گذرندگی‌ـ آن‌هاست. اما «هسته‌ی تلخ» نه تنها هیچ نشانه و اشاره‌ی گذرنده‌ای در رابطه با کارگران ندارد، بلکه وجوه تحمیلی به‌این انسان‌های شریف را فوق‌العاده اغراق‌آمیز و حتی ذاتی تصویر می‌کند. گذشته از فرم‌ها که می‌توانند متنوع باشند، اما این‌گونه تصویرپردازی‌ها مختص ارضای حماقت‌های رذدیلانه‌ی بورژوایی است.

تصویری که نویسنده از زندگی کارگران و دغدغه‌های‌شان (که برای او مطلقاً جنسی است) و به‌خصوص کارگران فعال و مبارز می‌دهد، به‌لحاظ مضمون و محتوا شباهت بسیاری به‌سریال‌های دست چندم هالیودی دارد. در این سریال‌ها تمامی ابعاد زندگی آدم‌ها (مثلاً اشتغال، درآمد، مسکن و غیره) عمداً کنار ‌گذاشته می‌شود تا فقط به‌روابط غیرمعمول جنسی مابین افراد یک فامیل، محله و مانند آن بپردازند. در این داستان‌های «عشقی»‌ـ‌‌لمپنی (یعنی: با عمده کردن وجه حیوانی‌ـ‌طبیعی جنسیت)، سعی در تهییج تماشاچی دارند تا او را جذب برنامه‌های تبلیغاتی خود کنند.

گویی کارگران «هسته‌ی تلخ» از کره‌ی دیگری آمده‌اند و اصلاً دغدغه‌ی بی‌پولی، کرایه خانه، صف‌های طولانی مرغ و تخم مرغ و غیره را ندارند!؟ کارگری که در هسته‌ی کارگری فعالیت می‌کرد، به‌ویژه اگر زن بود، علاوه‌بر 8 ساعت کار در کارخانه و کارگاه،  حداقل 3 ساعت رفت و آمد، و نیز زمان صرف شده برای هسته و مطالعه و این‌گونه وظایف، دغدغه‌های دیگری هم داشت که عمده‌ترین آن‌ها به‌کارهای خانه و احیاناً به‌فرزند یا فرزندان برمی‌گشت. این چیزی است که من شخصاً تجربه کرده‌ام. اغلب اوقات ساعت 12 یا یک شب از فرط خستگی کنار سفره‌ی غذا خوابم می‌برد؛ و تازه ساعت 5 صبح ازآن‌جاکه محل کارم از خانه دور بود باید بیدار می‌شدم و فرزندم را برای رفتن به‌مهد کودک آماده می‌کردم. واقعاً نمی‌دانم راوی قصه‌ی «هسته‌ی تلخ» از کدام کارگری صحبت می‌کند؟ کارگر واقعی یا زاده‌ی تخیلات خودش با چاشنی فیلم‌های پورونوگرافی؛ و استفاده از نویسندگانی مانند ر. اعتمادی و امثالهم که به‌قول یکی از دوستان، شهرنوی تهران را تصویر می‌کردند. با نگاهی دوباره به‌این به‌اصطلاح قصه (که بیش‌تر روایت زندگی شخصی و شخصیت نویسنده را تداعی می‌کند)، متوجه می‌شویم که تبادلی که آدم‌های «هسته‌ی تلخ» با هم دارند، عمدتاً جنسی و به‌ویژه از نوع غیرمعمول و حتی سادیستیِ آن است:

■ همه‌ی جان و روح مسئول هسته (یعنی: «رفیق» علی) را تخیلات جنسی فراگرفته است. منهای آغاز داستان که کاملاً جنسی و پورونوگرافیک است («دستم توی مایع لزج و چسبنده‌ای فرورفت،...»)؛ نتیجه‌ی نهایی کنش به‌اصطلاح سیاسی این مسئول (یعنی: انحلال هسته و ترک «سازمان» مربوطه) نیز هنگامی صورت می‌گیرد که او پس از آلنگ و دولنگ استثنایی می‌بیند که فریده با اکبر رابطه ی جنسی دارد: او به‌خودش می‌گوید: «بیشعور آنقدر بی‌جنبه‌ای که دوتا لبخند و اشاره‌های زنانه گولت زد و فکر کردی که فریده همیشه دو زانو منتظر ورود تو نشسته؟». ادامه‌ی حرف‌ها [«اینهایی که نکات به‌این سادگی را رعایت نمی‌کنند چطور میخوان انقلاب کنند؟»]، گفته‌هایی است که نویسنده می‌نویسد تا نوشته‌‌ی ضدکارگری‌اش را هسته‌ی کارگری جا بزند. حقیقت «رفیق» علی را این عبارت به‌درستی نشان می‌دهد: «احساس عجیبی داشتم. انگار یکی به‌من خیانت کرده باشد یا اینکه چیزی متعلق به‌من بوده را بی‌گفتگو برای خود برداشته باشد. حس گربه‌ای را داشتم که گوشت را از  جلو دهانش ربوده و پشت شیشه گذاشته‌اند». قطعاً این «گوشت»ی که فریده حاضر به‌تقدیمش  بود و علی هم جلوی دهان خود گرفته بود، برای آموزش سیاسی و اجتماعی نبود؛ برای خوردن بود.

به‌هرروی، محور نگاه و کنش‌های «رفیق» علی اساساً جنسی است؛ و در سرخوردگی جنسی است‌که هسته و سازمان را ترک می‌کند. جالب این‌که او آموزش‌دهنده هم هست؛ درغیراین‌صورت، فریده به‌او نمی‌گفت: «چرا منو آموزش نمیدی رفیق علی»!!؟ گویا اکبر و حسن (یعنی: دیگر اعضای هسته‌ی کارگری) یک‌سره الاغ بودند که ریاست «رفیق» علی نازنازی و «آموزه»‌های او را پذیرا شدند!؟ نه، چنین چیزی یک واقعیت اجتماعی در رابطه با جریانات چپ و به‌ویژه در مورد هسته‌های کارگری نبود.

■ اکبر هم جوشکاری است‌که «بخاطر جنگ آنروزها ترک شهر و دیار کرده و به‌تشکیلات شهر ما پناه آورده»‌ بود. توجه داشته باشیم: این جوشکار «بخاطر جنگ... ترک شهر و دیار کرده»، یعنی به‌واسطه فرار از بمباران و توپ و ارتش عراق از شهر و دیارش فرار نکرده بود! و علت حضور او در هسته‌ی سازمانی نه تنها طبقاتی، بلکه حتی سیاسی هم نبود. چرا؟ برای این‌که او «به‌تشکیلات شهرِ» مسئول هسته «پناه آورده بود» و چه‌بسا به‌دلیل نداشتن خانه و کاشانه از امکانات تشکیلاتی استفاده‌ی صرفاً شخصی و غیرسیاسی می‌کرده!؟ به‌هرروی، مهم‌ترین کاری او در این به‌اصطلاح هسته انجام می‌دهد، ایجاد رابطه‌ی جنسی با فریده (همسر حسن کارگرِ جاه‌طلبِ راه‌آهن) است. بدین‌ترتیب است‌که نه تنها کارگرانی که به‌آن‌سوی نُرم‌های بورژوایی گام برداشته‌اند، بلکه توده‌ی عظیم جنگ‌زدگان نیز آدم‌نماهایی تصویر می‌شوند که به‌هرچیز و هرکس و هرنهادی آویزان می‌شوند تا خودشان را داشته باشند. حقیقتاً حیرت آور است! این‌همه عناد از کجا سرچشمه می‌گیرد؟

■ حسن آقا کارگر راه‌آهن است؛ و کارگران راه‌آهن برخلاف تصویری که قصه‌گوی دروغ‌پرداز می‌دهد[«چهارتا کارگر پیرپاتالِ شل و کور دور و بر من می‌پلکند»]، به‌لحاظ مبارزاتی در رده‌ی متشکل‌ترین‌های طبقه‌ی کارگر ایران قرار می‌گیرند. صفت ممیزه‌‌ی حسن «میل شدید» برای «دست به‌کاری بزرگ» زدن است که «نام او را برای همیشه زنده نگهدارد». او که می‌خواهد «از همگان چند سروگردن بالاتر باشد»، نه تنها اعتنایی به‌عشوه‌گری‌های فریده ـ‌همسرش‌ـ که «هفده سال» از او «کوچکتر» است، در مقابل مسئول هسته نمی‌کند؛ بلکه به‌هنگام ورود به‌خانه نیز ابتدا زنگ می‌زند و بعد کلید می‌انداز تا در را باز کند: «اول زنگ در را فشار داد و بعد با کلید در را گشود»! بدین‌ترتیب است‌که با توجه به‌اختلاف سنِ حسن و همسرش، با توجه به‌این‌که او قبل از ورود به‌خانه، حضور خود را با فشار دادن زنگ اطلاع می‌دهد، با توجه به‌روحیه عشوه‌گرانه‌ی فریده (همسر حسن) و عدم حساسیت او، و بالاخره با توجه به‌این‌که فریده «دنبال لذت هم‌آغوشی عاشقانه» است و این را در حرف و رفتار نیز نشان می‌دهد؛ می‌توان چنین نیز تصور کرد که حسن نه تنها مشکلی با عشوه‌گری‌های همسرش ندارد، بلکه در مقابل «لذت هم‌آغوشی عاشقانه»ی او با دیگران نیز مانع‌تراشی نمی‌کند!؟ گرچه نویسنده‌ی «هسته‌ی تلخ» صراحتاً چنین تصویری را ترسیم نکرده است؛ اما او (خواسته یا ناخواسته) از حسن شخصیتی می‌پردازد که می‌تواند چنین نیز باشد. این تصویر از یک کارگر مبارز و آرمان‌خواه که اعدام هم می‌شود، بیش از هرفرد و گروهی، باب طبع حزب کمونیست کارگری است که سیاست‌های مبتنی‌بر سازمان‌یابی طبقاتی و کمونیستی توده‌های کارگر و زحمت‌کش را «کارگر‌ـ‌کارگری» می‌نامد تا آشکار و پنهان چکمه‌ی سرگروهبان‌های ناتو را لیس بزند.

کارگری که می‌خواهد دست به‌کارهای بزرگ بزند تا نامش برای همیشه زنده بماند، ‌در واقع‌، از حقارت تحمیلی نظام سرمایه‌داری گذر کرده و به‌واسطه‌ی جاه‌طلبی فردی (اما کارگری‌اش) اولین گام اعتلای طبقاتی و کمونیستی را هرچه محکم‌تر برداشته است؛ چراکه در عمل و نظر یاد می‌گیرد که انجام کارهای بزرگ مشروط به‌سازمان‌یابی طبقاتی است. این نفیِ نخستین، بنا به‌دیالکتیکِ مبارزه‌ی طبقاتی (یعنی: در گستره‌ی توده‌های کارگر)، تاریخاً دومین نفی را نیز درپی خواهد داشت. دقیقاً همین پروسه است‌که کارگران فروشنده‌ی نیروی‌کار را به‌پرولتاریای انقلابی تکامل می‌دهد تا درجهت استقرار دیکتاتوری پرولتاریا بجنگند و تخریب کنند و بسازند. بنابراین، می‌توان چنین نیز نتیجه گرفت که ارائه‌ی تصویری این‌چنین زشت از این کارگر (یعنی: از حسن آقا) فراتر از عناد ضدکارگری، از جنون خطرناک و به‌نهایت فردگرایانه‌ای حکایت می‌کند که در شرایط «مقتضی» حتی می‌تواند همان واکنش‌هایی را داشته باشد که جنایت‌کاران داعش دارند.

 

‌روایت دینی‌ـ‌سامی از زن

نگاه نویسنده در این به‌اصطلاح قصه به‌شدت ضدزن، مردسالارانه و دینی‌ـ‌‌سامی است. زنان «قصه» همگی (یعنی: هم فریده و هم بتول) اغواگراند، به‌شدت جنون جنسی دارند و می‌خواهند این جنون را با نوجوان‌ها برطرف ‌کنند. این تصویر حوا در ادیان سامی است‌که با رؤیاهای به‌سنگ خورده‌ی جنسیِ نویسنده آمیخته است. زنانِ «هسته‌ی تلخ» ستم و ظلمی را که به‌واسطه‌ی زن بودن از طرف جامعه‌ی سرمایه‌داری و با میانجی‌گری خانواده به‌آن‌ها وارد شده را با طغیان جنسی سیری‌ناپذیر به‌مصاف می‌طلبند! به‌بیان دیگر، زنانِ «هسته‌ی تلخ» به‌جای استفاده از کله‌ها و حتی دست‌های‌شان فقط از پایین‌تنه خود سوءِاستفاده می‌کنند.

■ فریده زنی است که نویسنده‌ی «هسته‌ی تلخ» جابه‌جا زیبایی او را به‌لحاظ زنانگی، از جنبه‌ی تعهد به‌ادامه‌ی رسمیت زناشویی با حسن و نیز به‌عنوان مادر به‌نوعی توصیف می‌کند که دلنشین می‌نماید؛ با وجود این، همین فریده که به‌‌»دنبال لذت هم‌آغوشی عاشقانه» نیز هست و اهل طلاق گرفتن هم نیست، در همان اولین برخورد برای «رفیق» علیِ نازنازی عشوه‌گری می‌کند و ابتدا می‌گوید: «من تا به‌حال میون مسئولهای حسن، مسئولی به‌این جوانی و خوش‌تیپی ندیدم...»، و بعد هم با نشان دادن «بالاتنه‌ی لختش» می‌پرسد «می‌پسندی رفیق؟».  براساس این داده‌ها می‌توان این‌چنین نیز گفت که «هسته‌ی تلخ» نانوشته‌هایی دارد که ترسیم و تصور آن به‌عهده‌ی خواننده گذاشته شده است!؟ اگر فریده به‌‌»دنبال لذت هم‌آغوشی عاشقانه» است و درباره‌ی این خواسته حرف می‌زند و بدان عمل هم می‌کند، چرا نباید با بعضی از «مسئولهای [قبلی] حسن» همان رابطه‌ی به‌اصطلاح عاشقانه‌ای را که با اکبر برقرار کرد، برقرار نکرده باشد؟ گرچه نویسنده در این مورد هیچ اشاره‌ای ندارد؛ اما روال داستان به‌گونه‌ای است‌که به‌خواننده اجازه‌ی چنین تصور و تصویری را می‌دهد، و پاره‌ای از قصه‌نویس‌ها نیز چنین می‌کنند. وقتی یک زن به‌‌‌»دنبال لذت هم‌آغوشی عاشقانه» است، و این رابطه را با ایما و اشاره و لوندی به‌»رفیق» علی تازه از راه رسیده پیش‌نهاد می‌کند و با اکبر ناشناخته انجام می‌دهد، به‌راحتی می‌تواند با هرمردِ در دسترس دیگری هم انجام بدهد.

به‌هرروی، کلیت این تصویرپردازی‌ها نشان از این دارد که دریافت نویسنده از ‌‌»هم‌آغوشی عاشقانه»، آن نوع رابطه‌ای است‌که فیلم‌های پورونو با آمیخته‌ای از سانتی‌مانتالیسم درجه سومِ هالیودی به‌نمایش درمی‌آورند: رابطه‌ای که جای هرگونه‌ی متصوری از تغزل رمانس‌گونه و نغمه‌ی دلنوازِ حاکی از تبادل بین انسان طبیعی با طبیعت انسانی را شتاب در انجام هیجان‌آلود وجه صرفاً طبیعی جنسیت می‌گیرد. از ‌همین‌روست ‌که امروزه سکس و خشونت به‌دوقلوهای به‌هم چسبیده‌ای تبدیل شده‌اند که هالیود با بالا بردن جنبه‌ی خشونت‌آمیز آنْ به‌میزان هیجان‌انگیزی‌اش نیز می‌افزاید.

■ بتول (زن دیگری در «هسته‌ی تلخ» است که من هرچه سعی کردم با استفاده از نقل‌قولْ تناقض‌های پردازش او را نشان بدهم، نتوانستم؛ چراکه شرم مانع از ادامه‌ی کارم می‌شد. بنابراین، با استفاده از پرس‌وجویی که از دیگران و به‌ویژه از کسانی که از من مسن‌ترند، نظرم را بدون نقل‌قول و پرداختن به‌جزییات شخصیت او می‌نویسم. اما قبل از این‌که به‌بتول بپردازم، باید بگوییم قصدم دراین‌جا اصلاً منزه‌طلبی و قدیس نشان دادن کارگر و به‌خصوص کارگران پیشرو نیست. حتماً ضعف‌ها و کاستی‌هایی وجود داشته و هنوز هم (چه‌بسا بیش از آن سال‌ها) وجود دارد؛ اما آن‌چه من را متعجب می‌کند، ارائه‌ی تصویر تیپیک از این ضعف‌ها و بزرگ‌نمایی فوق‌العاده اغراق‌آمیز آن‌هاست. گرچه براساس مشاهدات مکرر و بررسی‌های تحلیلی بعید به‌نظر می‌رسد، اما غیرممکن نیست‌که نویسنده‌ی «قصه» شخصاً شاهد پاره‌ای از این نارسایی، ناتوانایی و دغل‌کاری‌ها بوده باشد. اما سؤال این است که قصد از ادغام این افراد و این رویدادها که هرگز نمی‌توانستند عیناً (یعنی: با پیوستاری که در «هسته‌ی تلخ» تصویر شده) وجود داشته باشند، چیست؟ قصد از این کار قطعاً کمک به‌مبارزات و جنبش کارگری نمی‌تواند باشد؛ زیرا در روزگاری که «مدرنیسم» هالیودی و به‌شدت غرب‌گرا توسط خرده‌بورژوازی رانت‌خوار تبلیغ می‌شود و تااندازه‌ی زیادی هم هژمونیک شده است، لجنزارِ «هسته‌ی تلخ» را هسته‌ی کارگری جا زدن فقط و فقط آستان‌بوسی همین خرده‌بورژوازی است که هیچ ابایی هم از قتل‌عام کارگران و زحمت‌کشان ندارد. وقتی خوب به‌افراد و روال این به‌اصطلاح قصه نگاه می‌کنم، به‌این نتیجه می‌رسم که چنین روایتی حتی مورد پسند کارگزاران جمهوری اسلامی هم قرار نمی‌گیرد؛ چراکه پرده‌دری را به‌آن نقطه‌ای رسانده که اخلاق رسمی و دولتی را نیز به‌بازی می‌گیرد. نتیجه این‌که: این روایت تنها از زاویه نگاه همان بخشی از جامعه سرهم‌بندی شده که در اوج فرهیختگی‌ و عصیان‌گری‌اش با حالتی میلیتانت شعار می‌داد: ما دولت سیب‌زمینی نمی‌خوایم ـ هرچی جواد مواده با احمدی نژاده!! این موجودات ظاهراً مریخی همان خرده‌بورژواهای رانت‌خوارند که در محدوده‌ی نسل جوان‌ترش دستِ همه‌ی سلاطین پورونوگرافی اروپایی و آمریکایی را از پشت بسته‌اند. راز «هسته‌ی تلخ» همین است: تصویرِ اینک در قالب گذشته؛ و ترسیم کارگرِ دیروز در قالب خرده‌بورژوای رانت‌خوار امروز!! حالا باید به‌نکاتی در رابطه با بتول در «هسته‌ی تلخ» بپردازیم:

الف) نویسنده‌‌ی «هسته‌ی تلخ» بتول را به‌این دلیل از کله‌ی خود بیرون آورده که خواننده او را با فریده مقایسه کند و به‌همان نتیجه‌ای برسد که خواسته‌ی قبلی و چه‌بسا نستالوژیک نویسنده است: زنی زیبا و ملیح؛ پای‌بند به‌رسمیت ازدواج، اما مترصد عشقی تازه؛ مادری مسلط به‌امور مادرانه در نگهداری از فرزندانش؛ گرفتارِ شوهری زمخت؛ و بالاخره در همه‌ی امور حق‌ به‌جانب!

ب) شرایط و فضایی که بتول در آن تصویر شده تا تمایلات جنون‌آمیز جنسی‌اش را بر‌آوَرَد و بعداً پاسدار شود، از بیخ و بن غیرواقعی و (به‌عبارت درست‌تر) جعلی است. سال‌های قبل از خرداد 1360 (یعنی: سال‌های بین 57 تا 60) جامعه‌ی ایران و به‌ویژه شهرهایی که  تراکتورسازی، ماشین‌سازی و کارخانه‌ای با دو‌ـ‌سه هزار کارگر هم داشتند، به‌لحاظ سیاسی چنان ملتهب بودند که هیچ زنی فرصت نمی‌کرد و این امکان را نداشت تا تمام جوان‌های 17-16 ساله‌ی محله را به‌بستر خود بکشاند. حتی فراتر از این، کسبه (مثلاً بقال‌ها) در زندگی شهرنشینیِ ایرانْ از جوانب مختلف امین و رازدار مردم به‌حساب می‌آمدند؛ و همین وضعیت به‌آن‌ها اجازه نمی‌داد که با صراحت و در انظار دیگران از ‌یکی از ساکنان محله تقاضای رابطه‌ی جنسی بکنند.

پ) گرچه نمی‌توان روی غیرممکن بودن این مسئله اصرار ورزید؛ اما خیلی بعید است که در جامعه‌ی ایران زنی از طبقات پایین جامعه پیدا شود که بخواهد هرروز، هرهفته ویا هرماه عروس پسری باشد که رابطه‌ی جنسی را تجربه نکرده است. این‌گونه عادات و تمنیاتْ زنانی را تداعی می‌کند که گرداگرد راسپوتین جمع شده بودند.

ت) سرگذشت بتول که در انتهای دفترچه‌ی علی توسط خودِ او نوشته می‌شود، شباهت بسیار زیادی به‌سرگذشت‌هایی است که اکثر «ساکنان محله‌ی غم» در مورد خودشان می‌بافتند. این‌گونه سرگذشت‌ها که برخلاف شیوه‌ی کتبی بتول، اساساً شفاهی بودند، برای ایجاد جاذبه بین دانشجویانی کپی‌برداری می‌شد که مثلاً برای تحقیق به‌شهرنو رفته بودند. ضمناً قصه‌ای که علی نوشته بود و به‌بتول داد تا بخواند (یعنی: «حکایت دختری جوان که به‌مردی دلبسته شده اما مرد متأهل بودنش را از او پنهان... دست به‌خودکشی» زد)، نیز یک کپی‌برداری از پاورقی‌های مجلاتی مثل «زن روز»، «سپید و سیاه» و مانند آن در سال‌های قبل قیام بهمن است.

ث) سرگذشت‌نویسی بتول که با زور تا شش کلاس ابتدایی درس خوانده، اگر عجیب نباشد؛ قطعاً استثنایی است. از این هم استثنایی‌تر استفاده‌ی ‌او از واژه‌ها و عباراتی مثل «قلم زدن» است که در روشن‌فکرانه بودنش، هنوز هم در میان توده‌ی مردم غیرتحصیل‌کرده رایج نیست.

■ قصه‌گوی دروغ‌پرداز از زن سومی هم حرف می‌زند که نامزد یا دوست دختر اوست. چنین می‌نماید که این زن بیش از هرچیز به‌این علت جعل یا «خلق» شده تا خواننده تصور کند که همسر آینده اوست.

 

دو نکته‌‌ی راه‌گشا به‌نتیجه

(1)

منهای ریشه‌ی باستانی و قرون وسطاییِ تصویرپردازی از جنسیت و  رابطه‌ی جنسی، چنین پردازش‌هایی در سده‌های اخیر هم برای بیان گوشه‌هایی از پیوستار زندگی مورد استفاده قرار گرفته‌ است. امیل زولا در رمان‌های ژرمینال و زمین به‌جنسیت نیز می‌پردازد و تصویرپردازی هم می‌کند؛ اما این تصویرپردازی برای این نیست که چهره‌ای سیاه از قهرمان‌های رمان‌هایش بدهد و مثلاً اسم کتابش را «ژرمینال تلخ» یا «زمین تلخ» بگذارد. او در ناتورالیسمِ جانب‌دارانه‌اش هرآن‌چه را می‌بیند تصویر می‌کند تا روند وقایع را به‌مثابه‌ی یک ابژه‌ی انسانیْ ناتورالیزه کند و با وضوح هرچه‌بیش‌تر در معرض دید قرار دهد[متأسفانه نانا را نخوانده‌ام].

نویسندگان فارسی زبان نیز برای بیان کلیت حقیقت ذهن و تخیل هنری خویش از تصویرپردازی‌های اروتیک استفاده کرده‌اند. برای مثال: رمان همسایه‌ها، نوشته‌ی احمد محمود [خالد و بلور خانم] ویا رمان سووشون نوشته‌ی سیمین دانشور [زری و یوسف با تمی حماسی‌ـ‌رمانتیک] جنسیت را از زاویه اروتیسم نیز به‌تصویر کشیده‌اند. در این رابطه به‌جاست که نگاه گذرایی به‌همسایه و «هسته‌ی تلخ» بیندازیم:

خالد در رمان همسایه‌ها که حدوداً 16 سال دارد و هم‌سن و سال «رفیق» علی در «هسته‌ی تلخ» است، با بلور خانم (زنِ امان آقای قهوه‌چی که نزد او مشغول به‌کار است) اولین رابطه‌ی جنسی زندگی‌اش را تجربه می‌کند. این رابطه‌ که در بیداری و نه در خواب واقع می‌شود، به‌لحاظ بعضی از جنبه‌های خیال‌پردازانه و انتزاعی به‌خواب «رفیق» علی و فریده شباهت دارد. تفاوت در این است‌که خالد از این تجربه گذر می‌کند تا به‌عرصه‌ی مبارزه‌ی سیاسی و طبقاتی وارد شود؛ اما «رفیق» علی در رؤیای خویش میخ‌کوب می‌شود تا در بزرگ‌سالی قصه بنویسد و همه‌ی کثافات جامعه‌ی بورژوایی را روی سرِ ‌هسته‌های کارگری خالی کند. تفاوت دیگر در این است‌که خالد در دوره‌ای زندگی می‌کند که به‌لحاظ تبادلات انسانی و انقلابی در سطحی پایین‌تر از سال‌های بین 57 و 60 قرار داشت. به‌همین دلیل هم خالد با زن جوانی می‌آمیزد که نزد  شوهر او کار می‌کند؛ اما «رفیق» علی در اعماق روح خود با زنی می‌آمیزد که مسئول هسته‌ی آن‌هاست، و این زن را در بیداری با مردی می‌آمیزانَد که می‌بایست در مقام برادر او ظاهر می‌شد!!! بالاخره باید روی این تفاوت انگشت گذاشت که تصویرپردازی احمد محمود در همسایه‌هاْ زیبا، هنرمندانه و اروتیک است؛ درصورتی که تصویرپردازی جناب آهنگر در «هسته‌ی تلخ» تا آن‌سوی تصور و تخیل بغض‌آلوده، تا عمق وجود لمپنی و پورونوگرافیک است. خواننده‌ی این نوشته با خواندن هردو روایت خودش می‌تواند قضاوت کند.

(2)

کمی بالاتر ضمن این‌که نوشتم: {راز «هسته‌ی تلخ» همین است: تصویر اینک در قالب گذشته؛ و ترسیم کارگر دیروز در قالب خرده‌بورژوای رانت خوار امروز}؛ اما درباره‌ی زمینه‌ی ایدئولوژیک این جابه‌جایی ارتجاعی حرفی نزدم. بنابراین، در این‌جا می‌بایست اشاراتی کلی به‌آن شبکه‌ای از تبادلات فکری و ایدئولوژیک داشته باشیم که زمینه‌ی نظری و به‌اصطلاح توده‌ایِ پردازش‌هایی نظیر «هسته‌ی تلخ» و به‌طورکلی استفاده‌ی سیاسی از سکس در «اپوزیسیون» را فراهم می‌کند. این زمینه‌ ـ‌در یک کلام‌ـ تبادلات گسترش انواع باورهای خرافی است‌که اگر از تاریخ ایران با تم بورژوایی سرقت نشده باشد، تقلید از تاریخ و جوامع غربی در ستیز اقشار درونی طبقه‌ی صاحبان سرمایه در دوره‌های مختلف است.

چندین سالی است‌که در کنار شیوع انواع جن‌گیری‌ها، حلقه‌های عرفان و فال‌گیری (که «سَبک»‌های متنوع فال قهوه در «خط مقدمِ» این «جبهه» قرار دارد)، خرده‌بورژوازیِ به‌اصطلاح نوین ایرانی شیوه‌ی تازه‌ای از تبادل ایدئولوژیک و سبک زندگی را یافته که از قرن 16 به‌این سو دوره‌های گوناگونی را در غرب از سر گذرانده است. با کنار گذاشتن تفاوت‌های تاریخی و فرقه‌ای این نگاه ایدئولوژیک که در عین‌حال با سبک خاصی از زندگی اجتماعی‌ـ‌سیاسی نیز همراه است، عنوان شیطان‌پرستی (Satanism) برای بیان کلیت آن کافی به‌نظر می‌رسد. گرچه حضور اجتماعی‌ـ‌سیاسی شیطان‌پرستانه معمولاً با باورهای خاصی همراه است؛ اما در شرایط کنونی ایران و به‌ویژه در میان نسل جوان‌تر خرده‌بورژوازی غرب‌گرا حضور اجتماعی‌ـ‌سیاسی شیطان‌پرستانه شایع‌تر از باور‌ ایدئولوژیک در این زمینه است. در توضیح چرایی این مسئله باید گفت: بستر پیدایش و گسترش نگاه شیطان‌پرستانه به‌جامعه و کلیت هستی در دوره‌های مختلف، مناسبات خرده‌بورژوایی بوده است، و ازآن‌جاکه خرده‌بورژوازی بیش‌تر به‌پراگماتیسم گرایش دارد تا نظریه‌پردازی؛ ازاین‌رو، آن‌چه به‌شیطان‌پرستی معروف شده است، عمدتاً شیوه‌ی حضور اجتماعی شیطان‌پرستانه (و نه دریافت نظریِ و ایدئولوژیک در این زمینه) می‌باشد. به‌هرروی، شیطان‌پرستی در میان خرده‌بورژوازی تازه به‌د‌وران رسیده‌ی ایرانی بیش‌تر جنبه‌ی به‌اصطلاح عملی دارد تا درگیر توجیهات و انتزاعات نظری و ایدئولوژیک باشد.

در زمینه‌ی تاریخیِ شیطان‌پرستی کافی است روی این واقعیت انگشت بگذاریم که این شیوه‌ی نگرش (که اساساً خرده‌بورژوایی است) بدون حمایت فراماسونری در قرن 19 نمی‌توانست به‌بقای متحول (نه الزاماً متغییرِ) خود ادامه دهد! ویژگی‌های برجسته‌ی شیطان‌پرستی را براساس مطالعه‌ای گذرا و مشاهده (یعنی: نه براساس یک تحقیق جامع تاریخی‌ـ‌اجتماعی) به‌ترتیب زیر می‌توان خلاصه کرد^[2]:

ـ ضدیت با مذهب رسمی، به‌ویژه آن‌جایی که این مذهب سهمی از قدرت سیاسی هم داشته باشد. این ضدیت به‌هیچ‌وجه مبنای نگرش ماتریالیستی یا آته‌ایستی ندارد. خرافه‌ای است به‌جای خرافه‌ای دیگر.

ـ تقابل با نُرم‌های متداول زندگی، متناسب با زمان و مکان خاص خویش. این تقابل در شرایط کنونی ایران در شکل تفسیر دیگری از وضعیت موجود خودمی‌نمایاند.

ـ طرد هرگونه آرمان‌گرایی در برابر آن‌چه زندگی روزمره را رونق بیش‌تری می‌دهد. بدین‌ترتیب است‌که مناسبات کاسب‌کارانه جنبه‌ی ماورایی و آرمانی پیدا می‌کند.

ـ استفاده از موسیقی در کسب هویت ویژه‌ی خویش.

ـ انتخاب لذت در مقابل ریاضت کم و بیش رایج در مذاهب سامی. گرچه تاریخچه‌ی این لذت‌جویی، جنسی نیز بوده است؛ اما امروزه جنبه‌ی لذت‌جویی جنسی آن بسیار بیش‌تر و متنوع‌تر از (مثلاً) قرن نوزدهم است. نکته‌ی قابل تأکید در این زمینه، شدت روزافزون این لذت‌جویی جنسی در ایران و خصوصاً در میان خرده‌بورژواهای تازه به‌دوران رسیده است.

ـ انتخاب انتقام در مقابل هرگونه‌ای از بخشش. این اصلْ تناقضی با اشکال گوناگون نگرش اسلامیستی ندارد.

ـ استفاده از علائم خاص جهت بیان اجتماعی خویش.

ـ و نتیجه‌ی همه‌ی این اصول دفاع سرسختانه از مالکیت خصوصی، نخبه‌سالاری، ضدیت با جنبش و مبارزات کارگری و بالاخره آنتی‌کمونیسم.

نتیجه این‌که براساس چنین بینش و چنین شیوه‌ای از حضور اجتماعی است‌که «هسته‌ی تلخ» اینکِ خرده‌بورژوازی رانت‌خوار را عنادورزانه و اغراق‌آمیز به‌گذشته‌ی سیاسی جریانات چپ و تلاش‌های شکست خورده‌ی کارگری در زمینه‌ی سازمان‌یابی طبقاتی و کمونیستی تعمیم می‌دهد. این‌گونه واکنش‌ها (آگاهانه یا ناآگانه) از انحطاطی فاجعه‌بار خبر می‌دهد.

 

چند کلام به‌عنوان نتیجه:

اساس «هسته‌ی تلخ» تصویرپردازی جعلی براساس مونتاژ عناصر متناقض است. راوی این به‌اصلاح قصه (و در واقع بیانیه) از یک‌سو با اظهار نظر درباره‌ی رابطه‌ی جنسی فریده و اکبر می‌گوید: «اما خیانت که هست؟ فریده به‌حسن... اکبر به‌جمع...»؛ اما از دیگرسو، حسن (شوهر فریده) را روی صندلی اتهام می‌نشاند! علی که در جستجوی «ضابطه» اخلاقی است، به‌این نتیجه می‌رسد که «اگر یه رابطه‌ی عاشقانه وجود داشته باشه خودش میشه ضابطه»! بنابراین، متهم اصلی حسن است که پاسخ‌گوی منش عاشقانه‌ی همسرش نیست و بیش‌ترین نیروی خودرا روی کار تشکیلاتی گذاشته است.

فرض کنیم که ضابطه‌ای به‌عنوان عشق وجود داشته باشد، پرسش این‌که آیا این ضابطه فقط در محدوده‌ی زناشویی معنی دارد و کارساز است؟ جواب «هسته‌ی تلخ» به‌این سؤال از مثبت هم مثبت‌تر است؛ چراکه این ضابطه‌ی عاشقانه فقط نصیب فریده و «رفیق» علی می‌شود!؟ واقعیت این است‌که همه‌ی آدم‌های این «قصه»، به‌جر فریده و علی، آدم‌هایی کم و بیش دیو سیرت‌اند؛ و عنصر به‌اصطلاح دینامیک آن نیز همین علی آقا و فریده خانم تشریف دارند. به‌بیان دیگر، منهای جوهره‌ی ضدکارگری و ضدکمونیستی «قصه»، آن‌ انگیزه‌ای که به‌لحاظ شخصی نگارش آن را موجب شده، آرزوی وصال «رفیق» علی است که توسط اکبر به‌شکست کشانده شد! این انگیزه (که از بطن داستان قابل دریافت است)، نه تنها پوروگرافیک است، بلکه جنون‌آمیز نیز هست.

و اما مهم‌ترین نتیجه‌ای را که «هسته‌ی تلخ» در اولین برخورد به‌ذهن متبادر می‌کند، قداست «رفیق» علی است؛ اما این قداست که برپایه ارائه‌ی تصویری منحط از همه و هرکس بنا شده، با اندکی بررسی و کنجاش آب می‌شود، و در ‌لجنزار زندگی روزمره‌ی خرده‌بورژوازی رانت‌خوار محو می‌گردد. «هسته‌ی تلخ» بیان ایدئولوژیک و شیطان‌پرستانه‌ی این خرده‌بورژوازی برعلیه احتمال عصیان‌های کارگری است.

 

پانوشت‌ها:

[1] اَلفيه و شَلفيهکتابی است سکس‌نگار که حکيم ابوبکر ازرقی شاعر آن را برای پادشاه نيشابور، طغان‌شاه، پسر خواهر طغرل سلجوقي تأليف کرد. در اين کتاب حالت‌های آميزش جنسي با تصوير و نگاره در چهارچوب داستان آميزش يک زن با هزار مرد آموزش داده شده‌است. ازرقی اين کتاب را برای بهبود ضعف نيروی جنسی طغان‌شاه گردآوری نمود. در نام کتاب، الفيه گويا کنايه از آلت تناسلی مرد و شلفيه کنايه از فرج است. گروهی نيز الفيه و شلفيه را نام دو زن روسپي دانسته و شلفيه را مادر الفيه گفته‌اند. (از اين کتاب تنها 55 صفحه باقی مانده که اولين بار در نمايشی عمومی در سال 2001 در سن پطرزبورگ به‌نمايش گذاشته شد و پس از 2 سال امكان بازديد در موزه اين شهر برای همگان ميسر شد).

[2] گرچه منبع نسبتاً مطمئن و قابل مطالعه‌ای در زبان فارسی در باره‌ی چیستی و چگونگی شیطان‌پرستی وجود ندارد؛ اما از حدود 10 سال پیش سایت‌ها و وب‌لاگ‌های مذهبیِ روبه‌افزایشی برعلیه شیطان‌پرستی نوشته‌اند و تبلیغ می‌کنند. این تبلیغات و نیز گسترش آن ضمن این‌که نشان‌دهنده‌ی رواج بیش‌تر شیطان‌پرستی است، در عین‌حال به‌این دلیل است‌که عرصه‌ی تبلیغ و ترویج شیطانه‌پرستی علی‌رغم بعضی از جزوات چاپی، عمدتاً فضای مجازی است. به‌هرحال، یک جستجوی اینرنتی ساده می‌تواند گوشه‌هایی از وضعیت این شیوه‌ی زندگی و نگاه در ایران را نشان دهد.

ضمناً یکی از دوستان که با فیلم و سیمنا هم آشناست، می‌گفت: فیلم «خواب با چشمان باز» به‌کارگردانی استنلی کوبریک، درباره‌ی شیطان‌پرستی است. البته من این فیلم را ندیده‌ام.