شاعر و انقلاب

• چاپ
• ایمیل

• ترجمه

حکومت این چنین بود كه توانست محافظه‌كاران را با وجود مخالفت شدیدشان با رهبری انقلابی به‌دنبال خویش بكشاند و اعترافات وحشت‌ناكی از آن‌ها بگیرد. عناصر رادیكال بلشویك ـ‌اما‌ـ در یك بن‌بست اسیر شده بودند. از نظر روانی برای آن‌ها مبارزه با این كلیسا به‌همان اندازه دشوار بود كه خدمت به‌آن. این همان انگیزه‌ی خودكشی‌های پرغوغای جمعی در جریان محاكمات استالینیستی سال‌های 38-1936 است. خودكشی مایاكوفسكی در سال 1930 را باید به‌عنوان پیش‌درآمدِ این درامِ غم‌انگیز ارزیابی كرد.

                                                          *******************************                                      

نوشته‌ی: ایزاک دویچر

ترجمه: رامین جوان

 

پیش‌درآمد مترجم:

این نوشته را مدت‌ها پیش ترجمه کرده بودم؛ اما ویرایش و انتشار آن به‌دلیل مشغله‌های شخصی و اجتماعی به‌تعویق افتاده بود. ضربه و تأثر ناشی از درگذشت ناصر نجفی (این رفیق هنرمند و شوریده) یک‌بار دیگر مرا به‌بررسی چهل سال گذشته واداشت. از فراز و فرودهای جنبش چپ و نیز از غم و شادی‌های شخصی که بگذریم؛ اما چه شادمانه و خلاق کنار ناصر بودیم و ناصر هم در کنار ما. ناصر نه تنها هنرمند بود و شورشی، بلکه بی‌ریایی، صفا و مهربانی‌اش در مقابل دوستان تا آن‌سوی تصور انکشاف داشت. تاآن‌جاکه محدوده‌ی درک و تجربه‌ی من از هنر و هنرمند یاری می‌کند، و نیز علی‌رغم دریافت‌های بعضاً متفاوتی که با ناصر در زمینه‌ی هنر داشتم؛ اما او شاعری متعهد به‌حقیقت، مهربان، شورشی و کوشا در نوآوری بود.

ناصر از 35 سال پیش که به‌شهرهای بن و کلن (در آلمان) به‌تبعید آمد، ضمن این‌که در عرصه‌ی هنرِ پیشرو و به‌خصوص در بستر تصویر شاعرانه‌ی مبارزه و سرکوبْ به‌آرمان‌های جنبش چپ وفادار بود، درعین‌حال پای ثابت تمامی آکسیون‌هایی نیز بود که برعلیه جمهوری اسلامی و به‌طورکلی برعلیه نظام سرمایه‌داری سازمان می‌دادیم. همین شخصیت چند وجهی، پیچیده، متعهد به‌هنر حقیقی و شوریده‌ی ناصر نجفی بود که مرا به‌یاد مایاکوفسکی و نوشته‌ی ارزشمند ایزاک دویچر انداخت تا با ویرایش و انتشار آنْ هم مرهمی براندوهی بسیار سنگین بگذارم؛ و هم یاد و جای‌گاه و خاطره‌ی او را یادآور شوم. این درست است که ناصر به‌مرگ طبیعی مُرد؛ اما مگر مایاکوفسکی به‌مرگ غیرطبیعی مُرد؟ بنابراین، می‌توان چنین نیز گفت که حاکمیت اسلامی‌ـ‌سرمایه‌دارانه‌ی جمهوری اسلامی نه تنها مانع شکفتن استعدادهایی شد که چه‌بسا می‌توانستند مایاکوفسکی زمانه‌ی خویش باشند، بلکه این استعدادها را در ناشکفتگی نهایی‌شان به‌مرگ نیز محکوم کرد.

با همه‌ی این احوال، در گذر از اندوه انفعال‌آفرین، چاره‌ای جز این نیست که همه‌ی رسایی‌های ناصر و ناصرها را آویزه‌ی جان و دل خود کنیم، و همه‌ی آن‌ها را در گام‌های خویش بازآفرینده و زنده نگهداریم.

ناصر عزیز، شوریدگی و خلاقیت تو حتی پس از مرگ هم فعلیت ویژه‌ی خود را دارد. همین شوریدگی بود که مرا به‌یاد ترجمه‌ی نیمه‌کاره‌ی نوشته دویچر درباره‌ی مایاکوفسکی انداخت که اینک منتشر می‌شود.

*****

خبر خودكشی مایاكوفسكی هنگامی به‌ما رسید كه چند هفته پیش از آنْ میزبان شاعر بودیم. این خبر ما را درهم شكست. ما گروهی نویسنده‌ی غیرقانونی در اروپای شرقی بودیم.

بنابراصول انقلابی که ما هم قبول داشتیم، خودكشی امر غیرقابل قبولی بود. وظیفه‌ی انقلابیون این است كه زنده بمانند و مبارزه كنند.

به‌نظر می‌رسد که برای روشن شدن حقیقت، توجه به‌این نكته بسیار مهم باشد كه بازگشتِ ناگهانی مایاكوفسكی از «كشتارگاه» از دید ما ارتداد محسوب می‌شد. اما موضوع بسیار مهم‌تر از این است: معمایی نگران‌كننده در این امر نهفته بود. او این‌جا در میان ما سرشار از انرژی، شیفتگی و طنز نشسته بود. چند هفته پیش بود. در مقابل چشمان ما تصویری باشكوه از دومین سالِ نخستین برنامه‌ی پنج‌ساله رقم می‌خورد. برای ما جدیدترین شعرش را كه در مورد صنعتی شدن سروده بود، با صدایی رسا می‌خواند: با طنینی گیرا و رسا. بدون آهنگِ این صدا شاید بتوان شعر او را خواند و حتا فهمید، اما بی‌تردید نمی‌توان آن را حس كرد. هنوز این صدای بی‌مانند در گوش ما طنین‌انداز بود؛ هنوز سرمستی و شور او در برابر چشم‌های ‌ما قرار داشت؛ هنوز چهره‌ی موقر ـ‌اما‌ـ سركشِ او را می‌دیدیم، و روزهایی را به‌یاد می‌آوردیم كه او در میان ما بود. اما از دردی كه قلب او را می‌آزرد، نشانه‌ای نمی‌یافتیم. كوچك‌ترین اثری از تردید، هرچند اندك، در اندیشه‌اش نبود. ولو یك‌بار نشانی از خستگی فكری یا ذوقی در وی دیده نشد... بنابراین، خودكشی وی ریشه در ترس‌های یك شهروند معمولی داشت و بیان‌گر تسلیم‌پذیری یك عنصر ترسو و بدبین به‌شمار می‌رفت! اما آیا به‌راستی مایاكوفسكی یك ترسو بود؟ آیا او اسیر ترس و بدبینی شده بود؟

هرگز!و این «هرگز» یك واقعیت بود. آن‌چه از زندگی عشقی شاعر بیان می‌شود تا دلایل خودكشی او را توضیح دهد، به‌نظر ما پوچ و غیرقابل ‌باور است.

آموخته‌ایم که بسترهای اجتماعی را در نظر بگیریم؛ بسترهایی كه [در مواردی نه چندان نادر] انگیزه‌های شخصی عمل‌كردهای افراد راپنهان می‌کنند. كارشناسان ادبی اتحاد جماهیر شوروی به‌طور مضحکه‌آمیزی كوشیدند تا این حادثه را با پیوندِ ناچسب به‌خودكشی شاعران بزرگ روسیه (‌‌پوشكین و لرمانتوف‌) توضیح دهند. به‌نظر می‌رسد عواملی چون رومانتی‌سیسم شخصی را نمی‌توان انگیزه‌ی واقعی مرگ آن‌ها، كه بیش‌تر به‌خودكشی می‌مانست،‌ به‌شمار آورد. جو خفقان‌آور حاكم بر جامعه‌ی آن روز روسیه باعث گردید تا آن‌ها به‌ماجراجویی‌هایی هم‌چون دوئل روی آورند. هردو (‌پوشكین و لرمانتوف‌) در بی‌نظمی‌های عصر خویش بی‌رحمانه خفه شدند.

از میان ما یکی اشاره‌ای ضمنی كرد: بی‌تردید سرخوردگی‌ در مایاكوفسكی رشد کرده و احساس هم‌یاری وی با انقلابیونِ ضعیفشده بود.این سئوالِ نگران‌كننده مطرح می‌شود كه چرا روسیه بزرگ‌ترین شاعر بعداز انقلاب خویش را درست به‌همان‌گونه‌ای از دست داد كه شعرای قبل از انقلابش را؟ خودكشی مایاكوفسكی نخستین اقدام از این دست نبود، چند سال پیش از آن، سرگئ یسنین نیز همین راه را پیموده بود. چه عامل مشتركی این سرنوشت را برای آن‌ها رقم ‌زد؟

یک علامت سئوال، درباره‌ی سؤالی بزرگ در ذهن‌ها نشسته است. اما كسی از [جمع] ما نمی‌توانست پاسخی درخور برای آن پیدا کند، كسی نمی‌توانست تردیدهای خود را بیان کند؛ زیرا مقایسه‌ی بین استالین و نیكلای اول، به‌وضوح احمقانه می‌نمود.

‌چالش در چنین بستری احتیاج به‌یك تعریف دقیق داشت. نه تنها مرگ، بلكه زندگی مایاكوفسكی نیز یك تراژدی بود. شعرِ مایاكوفسكی هم‌چون شاهد و سندی دردناك از تبادل بین شاعر و انقلاب باقی است. به‌سختی می‌توان گفت كه این خودكشی چیزی بیش از یك پس‌گفتار بود، كه به‌نمایاندنِ آشکار «مسئله» یاری می‌رساند. این «مسئله» بود كه سرنوشتِ شاعر را به‌تمامی رقم زد. این «مسئله» پیوند تنگاتنگی با نقش شاعر در تحولات و تغییرات دورانِ خویش دارد. موضوع به‌گونه‌ای بلاواسطه با آن‌چه جهان‌وطنی سوسیالیستی شاعر نامیده می‌شود، ارتباط دارد.

تلاشی بی‌فرجام خواهد بود، اگر بخواهیم با مایاكوفسكی تصویر یك كمونیستِ دوآتشه را به‌دست دهیم. این امر نیز كوششی عبث است، اگر بخواهیم هم‌چون مترجم انگلیسی آثارش او را «شاعری بخوانیم كه در آثارش هیولای وحشت‌ناكِ انقلابِ سوسیالیستی را نمایان می‌سازد»^[1].

درست است كه وی در آغاز زندگی شاعریش این‌چنین سرود:

 

برمن

امروزیان به‌تلخی خندیدند

هم‌چون وقیح‌ترین لطیفه‌ای كه ابزاری مؤثر به‌کار می‌برد.

پیش‌گام را می‌بینم آن سوی زمان

كه هیچ‌كسِ او را نمی‌بیند.

آ‌‌ن‌جا كه چشم‌ها

                  نه‌چندان تیز

                                 به‌ندیدن می‌گرایند:

درپیشاپیش بی‌شمارانی گرسنه و مشتاق،

در تاج‌های خار^[2] انقلاب

پیش می‌آید

         سالِ شانزده^[3]

 

براساس این دیدگاه، نخستین شعرهای مایاكوفسكی از انقلاب رنگ می‌گیرند. اشتباه بزرگی است، اگر ادعا كنیم كه واژه‌ی «تاج‌های خارِ انقلاب»DornenKranz der Revolution صرفاً تمثیلی ادبی است و برای آن به‌كار برده شده تا گنجینه‌ی واژگانِ غزلِ روسی را (كه به‌سبب دوری سمبولیست‌ها از زندگی واقعی خشك و سترون شده بود‌) غنا بخشد. به‌هیچ‌وجه چنین نیست. شاعر بی‌شك چیزی بیش از «انتظارات شهروندانه» Das epater Les bourgeoisرا در نظر داشته است. به‌واقع هم در آن زمان، «تاج‌های خارِ انقلاب» سایه خود را پیشاپیش افكنده بود. آتش‌فشانِ روسْ ناآرام بود و ابر سیاهِ خیزش سال‌های 1906-1905 هنوز به‌تمامی پراكنده نشده بود؛ ناآرامی‌های بزرگِ 1912 و نبرد‌های خیابانی 1914 در پترزبورگ خبر از آغازِ توفانی سهمگین می‌داد.در دومین سالِ جنگ، حكومت تزاری دیگر قادر به‌حكومت نبود و رهبری جنگ نیز آمادگی دردست گرفتن امور را نداشت؛ زندگی مردم روسیه دست‌خوش تلاطمی گسترده بود. ذهن حساس شاعر، این ناآرامی‌ها را درك می‌كرد.ازآن‌جاكه این ذهن نه ذهنی بی‌تفاوت، بلكه بسیار حساس و فعال بود، می‌توانست نگرانی‌های خود را در قالب توقعات و امیدواری‌ها بُروز دهد. ذهنِ شاعر، بی‌تردید ژرف‌تر از هر سیاست‌مدار حرفه‌ایِ زمان خود، قادر به‌درك اوضاع است؛ و چنین بود كه می‌توانست ادعا كند «آن‌سوی زمان را می‌بینم كه هیچ‌كس آن را نمی‌بیند».

و البته پیوندِ ضعیفی بین نگرش شاعر و نگرشِ عمومی روسیه جدید كه شدیداً تحت تأثیر نگرش بلشویكی «انقلابیونِ حرفه‌ای» قرار گرفته بود، وجود داشت. درست است كه مایاكوفسكی پیش از بیست سالگی با گروه‌های مخفی انقلابی ارتباطاتی داشت و این ارتباطات بر جهان‌بینی او تأثیراتی می‌گذاشت. اما این ارتباطات بسیار سطحی و فرار بودند. از آن قبیل ارتباطات مهیجی كه مواد خامِDichterische Produktion «تولیدات شعری»یك جوان ناپخته را مهیا می‌كنند. امکان ندارد که او از آن‌چه در مدرسه‌های بلشویكی انقلابیونِ حرفه‌ای تدریس می‌شد، درس چندانی گرفته باشد. حتا سلسله‌ی بی‌پایانِ [مشاجرات] فراکسیون‌های گوناگون در مورد آینده‌ی روسیه، مسئله‌ی ارضی، فراخوان به‌مجلس مؤسسان، نبرد برای جامعه‌ی سوسیالیستی و راه‌کارهای حزب سوسیال ‌دمكراتیک کارگری در دوما ـ‌نیز‌ـ نتوانست ذهن پویای او را به‌زنجیر بکشد. دیدن این‌كه چگونه اسب انقلاب، در زیرپای جامعه به‌دور خود می‌چرخد، برای مایاكوفسكی جوان تجربه‌ای هیجان‌آور و شادی‌بخش بود. لذا به‌سختی می‌توانست از این اسب لنگ تأثیری بگیرد. شورش شاعر، انگیزه‌های خاص خودش را داشت؛ همان‌گونه كه منطقِ انگیزش وی ـ‌نیز‌ـ نخستین آماجِ حمله‌ به‌شعرِ سنتیِ دلتنگِ گذشته بود. دشمن طبقاتی او نه زمین‌داران و نه [حتا] سرمایه‌داران بودند؛ این دشمنان برای او «كنستانتین بالمونت» (‌سمبولیستِ زیرك‌) و «دیمیتری مرشكوفسكیِ» (عارفِ منحط) بودند. محدوده‌ای كه وی خواهانِ دگرگونی در آن بود، گستره‌ی شعر و واژگان بود. شعرِ «ابر شلوارپوش» كه در دوره‌ی پیش از نخستین جنگ جهانی سروده شد، مبارزه‌طلبی بی‌پروایی بود در برابر غزل گذشته‌گرا:

 

بر افکارتان

که درونِ مخچه‌های نرمتان می‌پوسد

این نوكرانِ فربه، بر کپه‌های چربی،

قلب خونینم را پرتاب می‌کنم.

گویا که وزرای اخته ر ابا دستمال سرخ تحریک می‌کنم

خشمگین، ملتهب و مغرور تا مرز ابتذال

 

در روح من موی سپیدی نیست

هیچ لطافت پیرانه‌سری را درخود نمی‌پرورم

جهان از انفجار گلوی من می‌غرد

فریاد می‌زنم

من

جوانِ رعنای

بیست ‌و‌ دوساله.

 

ای رنج‌دیدگان!

بگذارید ویولن‌‌ها از عشق به‌نوا درآیند

عشق زمختْ پرطنین برطبل بغُرد

كیست كه چونان من بر دگرگونی خویش همت گمارد

وقتی تنها یك صدا در جهان طنین می‌افکند

[...]

چگونه می‌توانید خود را شاعر بنامید^[4]؟

بی‌مزه قدقد کنید، مانند یک بلدرچین

امروزه می‌بایست با مشت و درفش

جمجمه این جهان مشمئزکننده را صاف کنید.

 

شما فقط در این فکر هستید:

«که آیا به‌اندازه‌ی کافی بامزه، ملیح و زیبا می‌رقصم؟»

نگاه کنید که چقدر به‌عادات زشت

برای وقت‌گذرانیِ بی‌هدف مدیونم

من

جاکش، متقلب، کثیف و پست!

 

 زندگیِ لاقید و شورشی او «نهادهای هم‌بستگی ادبی» را به‌سخره می‌گرفت؛ با این وجود، وی همواره یكی از اعضای این نهادها باقی ماند. برای این «لاقیدِ ادبی» Literarische Boheme، دلایل اندكی -‌برفرض وجود چنین دلایلی‌ـ وجود داشت‌ كه به‌مدح و ثنای سنن ادبی تزاری بپردازد. وی به‌گونه‌ای ناآرام در حاشیه نظام می‌زیست. اما از سوی دیگر، انگیزه‌ی نیرومندی نیز برای خروج از برج عاج هنر و درغلطیدن به‌گرداب منازعات اجتماعی نداشت. وابستگی كم‌رنگ شاعرانِ سمبولیست و نئورومانتیك‌ها، كنشی را بازمی‌تاباند كه با شجاعتِ والای فردی و محافظه‌كاری اجتماعی تشخص می‌یافت. اما سكونِ حاكم براین چکاد المپِ هنری به‌سختی می‌توانست اسباب رضایت خاطر جوانانِ سیاست‌پیشه را فراهم آورد. [به‌همین دلیل] بود که چکاد شعرِ تثبت شده، آن‌ها را از بی‌حركتی فاخرانه‌شان به‌زیر می‌كشید. راه و روش افرادی چون «بالمونت»، «سولوگوب» و «مرشكوفسكی» چنان صیقل خورده و صاف بود كه به‌سكونِ باتلاقی مرده می‌مانست. مایاكوفسكی با افكندنِ سنگِ وزینِ «آینده‌گراییِ»^[۵]،با تردید می‌كوشید تا این سكون را برهم بزند.

ساكنان این چکاد ادبی، یا چین برپیشانی می‌افكندند ویا [به‌واسطه‌ی] تهاجمْنا‌آرامیِ روحی خویش را تاب می‌آوردند. اما آیا این «ساكنینِ قانونی»، صعود براین چکاد صعب‌العبور را به‌گونه‌ای دیگر نمی‌آزمودند؟ آن‌ها در پای چکاد می‌گفتند كه صعودشان نه برای فتح چکاد، که برای ویران ساختن آن است. [اما] در میانه‌ی راه خستگی بر‌آن‌ها غلبه می‌كرد و هنگامی كه در چکاد بودند، جسارت آغازین را از دست می‌دادند. خودِ چکاد یا قله نیز از آن بالا جذاب‌تر به‌چشم می‌آمد تا از پایین. در تهدیدهای ادبی كه متوجه‌ی فوتوریستِ جوانِ روس بود، یك مورخ ادبی می‌توانست حركت‌های مطمئنی را كشف كند؛ و [این از نوع همان] حركت‌هایی [است] كه در شرایط بحرانی بین دو نسل یا دو سبك هنری تبارز ذاتی پیدا می‌کنند. سال‌نماهای هنری از این‌گونه حوادث مشابه سرشارند. به‌همین سبب ارتباط اندكی بین «منِ» هنریِ شاعر (كه می‌كوشید برای اثبات خودْ رمزهای معمولی قلمرو‌های هنری را بشكند)، با ضوابط خشكِ وحدتِ ماركسیستیِ لنین وجود داشت. حركت جمعی زمینه‌‌ای منفی داشت: نفرت نسبت به‌اقتدار تثبیت شده، اما مبارزه به‌سطوح بسیار متفاوتی گسترش می‌یافت. اگر انقلاب در روسیه رخ نمی‌داد، احتمال آن می‌رفت كه جوانِ لاقید، به‌مرور زمان سبك‌وسیاق خود را به‌عنوان چراغ راهنمای ادبیات روسیه روشن كند‍‍. هم‌چون همتای ایتالیای‌اش «مارینتی» (Marineti) كه كوشید با نفوذ به‌قله‌ی ادبیات سنتی میهنش، آن را درهم بشكند تا جای‌گاهی برفراز گستره‌ی شعر فاشیستی به‌دست بیاورد.

اما پیش از آن‌كه این آشتی ادبی صورت گیرد، انقلاب در روسیه به‌وقوع پیوست. هنوز سركشی شاعرانه‌ی مایاكوفسكی رامِ ادبیات رسمی نشده بود كه وی ازخیزش‌های اجتماعی [فوریه و اکتبر] 1917 تاٌثیراتی [چندجانبه] پذیرفت. انقلاب اکتبر ۱۹۱۷هم‌چون نمایش سترگی می‌نمود كه شاعر تنها در رؤیا قادر به‌تجسم آن بود. تاریخ همه‌ی روش‌های كهن زندگی را منسوخ كرد. ازجمله روش‌های كهنه‌ی ادبیات، نقاشی و معماری را. وضعیتِ جدید، واژگان نو و تصاویر تازه می‌طلبید. چه كسی جز سراینده‌ی «ابرشلوارپوش‌»، قادر به‌خلق همه‌ی این‌ها بود؟

ناگهان سكونِ شاعرانِ سنتی به‌میراث غم‌بارِ یك گذشته‌ی نفرین شده بدل گردید و سمبولیسمِ آینده‌گرا و مهاجم، خود را با روحِ زمانه منطبق ساخت. تا دیروز، پرانرژی و كوشا، فریادگرِ همه‌ی تخیلاتِ شاعرانه‌ی خویش بودند؛ [اما] وضعیت تازه‌ی امروز حقانیتی غیرقابل تردید و وزنی نو به‌آن‌ها بخشیده بود:

 

آیا چشمانِ عقاب خطا می‌كنند؟

پیری آیا ما را كور می‌كند؟

پرتوان بر گلوگاهِ جهان فشار آورید

ای دستان پرولتاریا!

 

واژگانی كه در 1916 می‌توانستند برچسبِ توهین‌آمیزِ «معمولی» به خود گیرند، اكنون از سوی جو عمومی جامعه مورد حمایت قرار می‌گرفتند و بدین سان، اتحاد بین فوتوریست‌ها و بلشویك‌ها به یك واقعیت بدل گردید.

دوره‌ی قهرمانی‌های انقلابیون و تلاش‌ها و هیجان‌های آن، نقطه‌ی اوجِ شعریِ مایاكوفسكی را رقم زد. وحدت بین فوتوریست‌ها و بلشویك‌ها، آن‌ها را به‌چنان قله‌ای رساند كه پیش از آن هرگز امكانش وجود نداشت. این اتحاد چشم‌اندازی را برای شاعر گشود كه با ادامه‌ی سلطه‌ی سیستمِ ساكنِ كهنْدریچه‌ی‌ آن همواره بسته می‌ماند. سرنوشتِ توده‌ها، نیرویی كه در درون‌شان نهفته بود، جهش سیل‌آسای تاریخ، و دشمنی بین نظام‌های مختلف اجتماعیْمشكلاتی بودند كه در غوغای انقلابْ ذهنِ لاقیدها را به‌آگاهی كشاندند؛ جنگِ داخلی، از خودبی‌خودی بی‌همانندِ گاردِ سرخ، رشد خواست‌هایی كه سر به‌فلك می‌كشید، و [بالاخره] جاذبه‌ی اخلاقی آموزه‌ای كه بر آن بود تا به‌استثمار انسان از انسان پایان بخشد. همه‌ی این قول و قرار‌ها نمی‌توانست جسم و روحِ شاعر را به‌بند نكشد. مسلماً لكه‌های سیاهی هم‌چون ترور انقلابی، خشمِ بی‌رحمانه و ‌تا آن‌ زمان سركوب شده و لجام‌گسیخته‌ی‌ توده‌های برپای خاسته (یعنی: ‌بردگانی كه چیزی از عدالت و هم‌بستگی اجتماعی نیاموخته بودند‌)، هم‌چنان وجود داشت. این‌ها سایه‌های تاریك در میانِ پدیده‌های امیدبخش، به‌عنوانِ افتخارآمیزترین تلاشِ نیك‌اندیشانة بشری، بودند. در انتهای یك راه خونین، چشم‌اندازی از رهایی و آزادی از قیدهایی رخ می‌نمود كه تا آن زمانْآدمی خود را در اسارت ابدی آن تصور می‌كرد.

شاعرِ سركشِ ما در امواج بنیان‌كن انقلاب فرو نرفت. او شخصیتِ خود را حفظ كرد و به‌فردیت [و شخصیتِ] تحتِ فشارِ خویش وفادار ماند. طبیعی است كه وی با توده‌ها هم‌آوا شد و به‌جهان‌بینی و ادبیاتِ خودمحورانه‌ی پیش از انقلاب پشت كرد. اما به‌‌بیانی دیگر، او خودمحورتر از هم‌كارانِ ادبی سنتی‌اش باقی ماند. او غمِ چند لكه‌ی تیره و یا نیم‌نواهای درونی و شخصی را نداشت. به‌جای همه‌ی این‌ها وی بر طبل انقلاب كوبید، ولی در این رهگذر به‌گونه‌ای غیرعادی دچار خودبزرگ‌بینی شد. سوژه‌ی مورد علاقه‌ی ادبیات انقلابْ گفتن از «او» و از «ارتشِ انقلاب» بود، نه از عشق‌های انسانی، دوستی‌ها و یا نگرانی‌های خویشتن، بلكه از طبلِ پرطنینِ آن و از «كشتارگاه» ـ‌‌‌با رساترین فریادها‌ـ كه گویی برآن است تا بر فریادهای خشمِ تاریخ چیره آید. حتا اگر می‌خواست كه با اركستر انقلاب هم‌نوازی كند، بازهم عمیقاً به فردیت خویش وفادار می‌ماند. این امر نمی‌توانست مانع از آن گردد كه مایاكوفسكی به«شاعرِ بزرگِ انقلاب» بدل نشود. اما جوانه‌های تراژدی وی نیز از همین نقطه سر زد. او هرگز چنان نبود كه به‌نظر برسدمی‌تواندتا پایان با انقلابهم‌نوا بماند. چند ضرب‌آهنگِ غلطِ شعری نتوانسته بود در كارنامه‌ی این دست‌پرورده‌ی مدرسه‌ی انقلابِ ماركسیستی راه نیابد. حتا خود لنین نیز مایاكوفسكی را تاٌیید نمی‌كرد و شعر پوشكین را ترجیح می‌داد. تبادلِ میان شاعر و انقلاب نمی‌توانست به‌آشفتگی دامن نگشاید.

هنگامی كه بحرانِ جنگ‌های داخلی سرانجام سپری شد، شاعرْ خود را در بن‌بست یافت. عصرِ قهرمانی‌ها و ازخودگذشتگی‌های سال‌های 21-1917 میدان عمل را به«برنامه‌ی نپ» سپرد. لنین گفت: این یك وظیفه‌ی انقلابی است كه بلشویك‌ها از مردمْ راه و رسمِ تجارت و معامله را فراگیرند. [چنین می‌نمود که] عصرِ جدیدِ انقلابْ غیرشاعرانه‌، خاكستری رنگ و فاقدِ جذابیت چشم‌گیر است! این به‌سختی می‌توانست نمایان‌گرحقیقت انقلاب باشد؛ چراكه در واقع، تحولِ انقلابیونِ دیروز، از دوره‌ی درهم کوبیدنْ به‌عصر سازندگی و از منفی به‌مثبت‌ْیكی از غم‌بارترین فصولِ كتاب انقلاب به‌شمار می‌رفت. نویسنده‌ای با ذوقِ فلسفی می‌توانست در این زمینه شاه‌كاری جاودانه بیافریند. كسی با توانِ بالزاك یا تولستوی می‌توانست شخصیتِ جدیدِ این انقلابیون را بر بستر یك رمانِتاریخی، جاودانه به‌تصویر بكشد. طبالِ انقلاب ـ‌اما‌ـ خاموش مانده بود. فریاد او كه آن‌چنان با شور و غوغای جنگ‌های داخلی هم‌آوا شده بود، اكنون در برزخِ وضعیتِ جدید به‌سردی می‌گرایید. شوقِ وافر و عشقِ مفرطِ وی به‌گونه‌ای غم‌گنانه در تناقض با روشِ تغییریافته‌ی بلشویسم قرار داشت. منتقدین ادبی از «بحرانِ فرآشد» در مایاكوفسكی سخن به‌میان می‌آورند. خودمحوری تهاجم‌گرِ او ظاهراً با فلسفه‌ی دیالکتیک ماتریالیستی بیگانه بود و با سكونِ زمان نیز سازگاری نداشت. شاعر به‌منتقدینِ خویش با تندی و توهین پاسخ می‌داد و آن‌ها را متهم می‌كرد كه به‌گذشته‌ها نظر دارند؛ و فوتوریسم را تنها سبكِ مناسب برای یك جامعه‌ی سوسیالیستی ارزیابی می‌كرد. اما این امر به‌خود او كمك نكرد تا بر بحرانِ روحی خویش چیره گردد و از تلاطمِ امواجی كه وی را دربرگرفته بودند، رهایی یابد؛ زیراكه این بحران از سوی منتقدین ایجاد نشده بود، بلكه نتیجه‌ی رابطه‌ی خودِ شاعر با انقلاب بود. دیگر شورش [و شوریدگی] قادر نبودند تا به‌انقلاب بدل شوند؛ زیرا به‌سبب فشارهای داخلی و هم‌چنین به‌واسطه‌ی وجود دستگاه سانسورْ آزادیِ لازم برای این تبدیل را دراختیار نداشتند. «جانشین‌گرایی‌« درونی و ذاتی شده بود. او قادر نبود كه با همه‌ی تحولاتِ روسیه جدید همراهی كند، اما به‌همان نسبت نیز قادر نبود كه از آن فاصله بگیرد. او نمی‌توانست در برابرِ بزرگ‌ترین انقلابِ جهان‌ْ انقلاب كند.

پی‌گیری تلاش‌های شاعر برای هم‌نوایی با انقلاب، بسیار جالب توجه بود. او می‌كوشید آوایی هشدار دهنده و آموزنده سر دهد؛ لذا به‌طنز روی آورد. دنیای جدیدْ هنوز چندان هم جدید نبود و به‌تازیانه‌ی طنز نیاز داشت. افكار عمومی در آن زمان برای جُستارهای طنزآمیز كه رهبرانِ جدید را به‌سخره بگیرد، كاملاً پذیرا بود. مایاكوفسكی در رأس این گروه قرار گرفت. آن‌چنان كه شاید خوانندگانِ آلمانی با اثر او به‌نامِ «زندگی‌نامه‌ی یك چاپلوس» آشنا باشند.

این شیوه ـ‌اما‌ـ به‌گونه‌ای تعیین‌كننده میدانِ عملِ شعر او را محدود می‌كرد. ادعای شاعر مبنی‌بر پایه‌گذاری عصر جدیدی در ادبیات كه متكی بر سنن كاربردی‌ـ‌اجتماعی باشد، درست برعكس، الاهه‌ی نگهبانِ سبكِ شدیداً غیرسنتی وی شده بود. قابل توجه است كه او زیباترین شعرهای همه‌ی ‌دورانِ شاعری خود را درحین سفرش به‌اروپای سرمایه‌داری سرود. این قلعه‌گشا، در اروپاْ باستیل را هم‌چنان پای برجای یافت. دوباره می‌توانست به‌طبیعت تهاجم‌گر و شورشی خویش میدان بدهد. بار دیگر ذوقِ شعری وی جانی تازه یافت. در فضای دوران‌های گذشته، دوباره كلامِ رزمی، پرخاش‌گر و فوتوریستیِ او ضرب‌آهنگ پیکارجویانه‌ی خود را بازیافت. برای مثال، در ورسای توانست مهاجمین باستیل را بستاید:

 

درست در پشت كاخ

پارک سبزی قرار دارد

كه در آن روح

تازه‌گی می‌گیرد.

 

بركه‌ای، فواره‌ی آب

فواره‌ی آب، بركه‌ای

و قورباغه‌ها و ماهیانِ مسین.

 

برای اصالت بخشیدن به‌اخلاق سوگلی‌ها

راه‌های پارک

با بُت‌های مرمرین:

 

آپولو، آفرودیتِ بی‌دست

بی‌شمار و یک شادی واقعی.

آنطرف‌تر:

كاخ کوچکِ لذت برای پمپادورها

تریانون

آن‌جا كه الاهه‌هایِ طبیعتْ خود را می‌شستند

این‌جا عشق بود

در والاترین مقام

پاک شده

توسط استخرها و دوش‌ها.

 

تعمدی كه برای فرار از واقعیت در این‌گونه شعر[ها] نهفته است، به‌سختی می‌تواند از نظر پنهان بماند. این كه شاعر به‌چنین فراری از واقعیتِ انقلاب احتیاج داشت، نه گناهِ انقلاب، بلكه تراژدی خود وی بود.

از سال‌ها پیش مرسوم بود كه در روسیه مایاكوفسكی را مقابل سرگئ یسنین قرار ‌دهند. درست است كه تفاوت‌های چشم‌گیری بین این دو شاعر وجود داشت؛ اما این امر باید به‌معنی تاٌكید برساختارهای هم‌گونِ آن‌ها باشد. یسنین قاطعانه تصمیم گرفته بود كه ـ‌هم در زندگی اجتماعی و هم در ادبیات‌ـ یك گذشته‌گرا باقی بماند. شعر او سرشار است از تردید و حسرتِ گذشته‌های روستاهای محكوم به‌زوالِ روسیه. بدیهی است كه او حسرتِ روستاهای فئودالی قدیم روسیه را نمی‌خورد، بلكه مرثیه او بیانِ دردهای دهقانِ تهی‌دست روس بود. پیمانه‌ی شعر او سرشار از غم دهقانان بود. او نیز هم‌چون دهقانِ سال‌های 19ـ1917 در امواج انقلاب فروغلطیده بود:

 

آهای روس‌ها

برای كهكشان دام بگذارید

آسمان را در تورهایتان شكار كنید

پرتوان در شیپورها بدمید

بذری نو در مزرعه بیافشانید‌

و در شیارِ هر شخم

تخمی بكارید.

 

اما دهقان سرور این انقلاب نبود. دهقان پس از بحرانِ جنگ‌های داخلی به‌همان سكوت ‌یا نیمه سكوتی‌ كه پیش از آن ـ‌همواره‌ـ تنها مفر او به‌شمار می‌رفت، فروشده بود. سیمای حقیتِ نو برآن بود كه شهرها را بسازد و در روستاها رخنه كند. [درصورتی‌که] دهقانِ روس تنها می‌توانست ـ‌كم‌وبیش ناخواسته‌ـ به‌برنامه‌های تعاونی‌سازی و صنعتی شدن سر خم كند. روستا در مقام آن نبود كه انقلابِ مستقلِ خویش را به‌پیش ببرد، حداكثر می‌توانست به‌انقلابی از خارج گردن نهد. یك جامعه‌شناس می‌تواند این قاعده را به‌تفكیك، دقیق و در قالب واژگانی خشك توضیح دهد. آن‌چه در فرمول‌بندی یك جامعه‌شناس نمی‌گنجد، دردِ عمیق و بی‌پایانِ آن روستاهایی است كه دیگر به‌گذشته تعلق دارند. اما هنوز در قرن بیستم در انتظار «یك ضربه‌ی ملیح» بودند. شعر یسنین زیباترین مرثیه برای سرنوشت شومِ روستا بود كه نامِ روسی آن «derewnia» (روستا) فقط از نظر آواییْ كلماتی چون «derewo» (چوب) یا (جنگل) ـ ویا «derewlie» (زمان)را در ذهن تداعی می‌كرد. او شاعری بود مردد و دائم‌الخمر كه سرودِ روستاهای چوبینِ كهنی را سر می‌داد كه افساربندهای آن در زیر هجومِ آهنینِ تراكتورها و كمباین‌ها ناله می‌كردند.

 

پس از من برای روستا، كس نخواهد سرود

پلِ چوبین دیگر در سرودی نمی‌آید

دیگ بُخور غان‌ها را می‌بینم در نوسان

من در كنار آنان می‌زیم ـ که مانند سرود خداحافظی‌اند

 

شمع که از پیكر من ساخته شده

                           می‌سوزد تا پایان

                           می‌سوزد طلایی

                           می‌سوزد ساكت

از او، از ماه، از ساعتِ چوبی که آن‌جاست

زمان را می‌خوانم سرگئ! زمان گذشت...

و بر فراز آبیِ مزرعه می‌آید،

می‌آید و می‌آید، آن آهنین مهمان

ازهم می‌درد ساقه‌هایی را که از شفق نوشیده‌اند

و در مشتِ سیاه خود مچاله‌شان می‌کند

شما ای دست‌ها

ای بیگانگان

بی‌روح‌ها!

چه بخوانم من

هنگامی كه شما هجوم می‌آورید، همه‌چیزتمام است.

آه برای او که زمانی که در این‌جا حاکمیت داشت

خوشه‌ها شیهه می‌کشند و زمانی برای او ماتم خواهند گرفت

روح را مقیاس كردن و پس از آن

رقص‌ها

بعد از شیهه‌ها

پا را به‌نوسان درمی‌آورند.

آن ساعتی كه آن‌جاست

آن ساعتِ چوبین كه آن‌جاست،

به‌خود بگوی سرگئ، وقت آن رسیده است.

 

 «شما ای دست‌ها، ای بیگانگان، بی‌روح‌ها‎‎‎‎‎‎‎‎‎‎‎‎‎‎‎‎‎‎‎‎‎‎‎‎‎‎‎‎‎‎‎‎‎‎‎‎‎‎‎‎‎‎‎‎‎‎» ـ این ثنا و درعین‌حال نفرین است كه شاعر با آن به‌استقبال «میهمانِ آهنین»ِEisernenGast می‌رود. در یك کلام، واقعیت دارد كه مایاكوفسكی و یسنین در دو سوی مخالف یك سنگر ادبی قرار داشتند. یكی طبال بود و دیگری فلوت‌زن. هردو می‌دیدند كه جهانی فرو می‌ریزد و هردو می‌دیدند كه قالب‌های كهن در زیر بهمن سهمگین انقلاب ازهم می‌پاشند و از آن‌جاست كه بی‌اعتمادی هردو به‌پایداری و استحكامِ هرآن‌چه به«رئالیسمِ كهن» تعلق داشت، سرچشمه می‌گیرد. اما تفاوت‌ها نیز از همین‌جا آغاز می‌شوند. شاید به‌سختی بتوان موردی را یافت كه مشخص‌تر از این، تضادهای میان سَبك منحنی Hyperbel-Stilمایاكوفسكی و سَبك تصویرپردازانه‌ی Bildhaftem-Stillیسنین را نشان بدهد. اشعار یسنین لبریزند از تصاویر و رنگ‌هایی كه در مزرعه‌ی ناهموارِ شعر مایاكوفسكی اثری از آن‌ها نیست. شعر یسنین در فضای حركت‌های توده‌ی دهقانی تنفس می‌كند كه در طلیعه‌ی گسترش فرهنگ شهری روسی به‌حال خود رها شده است.

 

برای همیشه رها شوید

آری ای مزرعه

ای زادگاه

من می‌روم.

 برگ‌های ریزانِ سپیدارِ من

هیچ‌كدام مرا نمی‌خوانند

مرا نمی‌پوشانند

سگِ با وفا دیری است كه دیگر در زیر خاک خفته است.

 

متروكه می‌پوسی تو خانه‌ی من.

و این‌جا

در مسكو

در خیابان

با روحِ خود نجوا می‌كنم:

اگر خدا بخواهد،جان پس می‌دهم.

 

 امروزه شعر یسنین در روسیه بایكوت شده است. بدون شك این تهاجم وحشتناكی است كه از سوی بوروكراسی منفعت‌طلبِ بعد از انقلاب صورت می‌گیرد. هرگاه با نگاهی مستقل از بوروكراسیِ منحط، تمامیت‌خواه و انگل‌سالار به‌قضیه بنگریم، یسنین به‌عنوان چکاد ادبیات آن روز روسیه به‌چشم می‌آید. مسلماً این قله بسیار گذشته‌گراست و حتا می‌توان گفت طبیعتی بازدارنده دارد، اما گدشته‌گرایی‌اش چیزی بیش از مثلاَ «دون‌كیشوتِ» سروانتس نیست كه به‌سبب علاقه‌اش به‌جهانِ فئودالی هیچ‌کس او را سرزنش و تحقیر نكرده است. خودپسندانِ بی‌احساس و انقلابیونِ متأخر كه «مسئول امور ادبی» شوروی هستند، نشان دادند كه از درك زیبایی‌های اشعار آخرین شاعر دهقانی روسیه ناتوان‌اند: آن‌ها هرگز نتوانستند بدون پیش‌داده‌های جامعه‌شناسانه و تنها از روی كنجكاوی شخصی در شعر یسنین کندوکاو و به‌گونه‌ای جدی و قابل پذیرش در بستر یكی از نمونه‌های كاملاً غیرعادی نسل خویش تعمق كنند. آن‌ها بدونِ هیچ ملاحظه‌ی اخلاقی، یسنین را به‌عنوانِ «چاووشی‌خوانِ كولاك‌های ضدانقلاب» (Barden des konterrevolutionären kulaken) مطرود دانستند.

این حقیقت دارد كه در شعر یسنین بیش‌تر از زیبایی‌های حادثه و مرگ سخن می‌رود تا از شکوه وسترگی کنش انقلابی و مبارزه. اما همین كافی است تا به‌خدایانِ پاسدار شعر رخصت دهد تا بر مرگ او ماتم یابند ـ‌‌حقی كه جهان شعر هرگز از آن نگذشت‌ـ و نگهبانانی را كه راه را بر گور او بسته‌اند، از مزارش دور كنند.

سقوط یسنین در دام مرگ، از جنبه‌ای، طبیعی بود. او عمیقاً در گذشته‌ها و در محیط كهنِ زیستِ خودْ ریشه داشت (تنها شاعران و هنرمندانی كه این‌چنین ژرف در پیرامون و نسل خویش ریشه دارند می‌توانند احساساً حقیقی و قانع كننده باشند)، چنان كه حتا می‌توانست با عصر جدید [هم] آشتی كند.

به‌یقین نسلِ آینده‌ی روسیه خواهد كوشید تا نوشته‌های دوگانه بر بی‌شمار الواحِ دورانِ پس از انقلاب روسیه را دوباره باز خواند و از میان سطور ناهنجارِ رسمی و پر لكه‌ی آن ـ‌در میان بسیار نام‌ها‌ـ نام و یاد یسنین را بیرون كشد و ارج نهد.

در مورد مایاكوفسكی وضع به‌گونه‌ای دیگر بود. در واقع، او ریشه در اجتماع داشت و این می‌توانست امر پذیرش واقعیت جدید و ممزوج شدن در انقلاب را برای او آسان‌تر كند. به‌نظر می‌رسد كه او چیز كم‌تری -‌اگر اصلاً‌- برای نهان كردن در ذهن خویش داشت. در 1924 هنگامی كه مسكوی كمونیستْ جسد لنین را در آرام‌گاهی در میدان سرخ به‌خاك می‌سپرد، هنوز مایاكوفسكی می‌توانست بسراید:

 

اروپا مشت خود را بلند می‌كند.

بی‌ثمر.

 

ما

چیره ‌می‌آییم

برآن‌چه ما را تهدید می‌كند.

 

 اما در زیر این سطحِ پرجنجال و آتشین، ترس از هیولای بوروكراسی كه از میان بی‌سامانی‌های انقلاب سر برمی‌افراشت، نهان گشته بود.

 من

خود را می‌پالایم

در زیر آفتابِ لنین.

تا در انقلاب

رو به‌پیش شنا كنم

 

نگرانم

از این مارش سطور

هم‌چون نوجوانی که

از نور کاذب

و صداهای غلط

نگران است

من دلواپسم

می‌توانند پیکر ساده، نجیب و دانا را

با نور تقدس و هاله درخشان بپوشانند^[11]

جمجمه‌ی انسانی و غول‌آسای لنین را.

 

کسی زیارت،

بخور،

آرامگاه،

را دوست ندارد.

ستایش‌های بلندبالا

اساسنامه‌های فورمال

جاری می‌شوند

ـ چون مدایح شیرین ـ

قلب راسخ لنین را

با سیل روغن مرهم دربرمی‌گیرند

 

[...]

 

ما در ای‌نجا

زمینی‌ترینِ زمینیان را

دفن می‌کنیم

که بر زمین گذشتند.

 

 [این تصویر شاعرانه‌ی] ایستار ارتدكسِ كلیسای جدید ـ‌جانشین‌گرایی و بوروکراتیسم‌ـ [است] كه بر انقلاب سایه افكنده ‌و از آن تصویر یك دیسپلینِ خالی از اندیشه در قالب یك اونیفورم بی‌روح ارائه می‌دهد. در این شعرِ ستایش لنین شاید به‌بهترین و واقعی‌ترین شكلی خود را بنمایاند، چراكه تقریباً جرقه‌ی شناختی بود كه از اعماق تجربه و احساس شاعر سرچشمه می‌گرفت. قدرت پیش‌نگری و حساسیت تاریخی آن را شاید بتوان با «تاج‌های خار انقلاب» مقایسه كرد كه شاعر حدود ده سال پیش تصویر سال 1916 را با آن بر پرده‌ای عظیم افكنده بود. بعدها توانسته بود كه از این ایستار استقبال كند و خود را بدان وانهد. اكنون اما حكومت بود كه به‌دنبال وی روان شده و او می‌كوشید تا خود را از چنگال آن وارهاند و تنها در جستجوی آرامش خویش باشد. اگر لازم بود، می‌توانست كه این دشنام‌ها و توهین‌ها را از خود دور كند و «آن‌ها» نمی‌توانستند صدای او را خاموش كرده و یا خفه‌اش كنند. اما چه می‌شد اگر او چنین می‌كرد؟ چه می‌شد اگر انگیزیسیونِ كورِ كلیسای جدیدِ قدرتمند، بی‌رحم و سرکوب‌گرخود را به‌عنوانِ نیرومندترین جناح (نیرومندتر از آن‌چه به‌واقع لازم بود) به‌نمایش می‌گذاشت؟ از سخنرانی‌های مایاكوفسكی چنین برمی‌آید كه روزی شاعر این سئوال را به‌وضوح مطرح كرده و جای هیچ شكی نیست كه این مسئله برای وی روشن بوده است؛ و باز جای هیچتردیدی نیست كه پاسخ این سئوال در خودكشی وی نهفته بود.

كلیسای جدید برآن بود تا هم بر هوادارانِ خویش و هم بر آن‌ها كه در مقابلش سر برمی‌افراختند، سلطه‌ای شگفت‌آور اعمال كند. نباید برای دسته‌بندی‌ها، زمزمه‌ها و تصویرپردازی‌های فرقه‌‌های كوچكْ فضایی باقی می‌ماند. قدرت روحانی آن ـ‌علی‌رغم ضعف شدید معنوی‌اش‌ـ باید چنین چیره می‌شد، زیرا هرگز پیوندی تعیین‌كننده با نخستین مبانی انقلابی خویش نداشت. از این دیدگاه، حكومت به‌گونه‌ای بی‌سابقه در چارچوب‌های همان كلیسای كهن باقی ماند. این چنین بود كه توانست محافظه‌كاران را با وجود مخالفت شدیدشان با رهبری انقلابی به‌دنبال خویش بكشاند و اعترافات وحشت‌ناكی از آن‌ها بگیرد. عناصر رادیكال بلشویك ـ‌اما‌ـ در یك بن‌بست اسیر شده بودند. از نظر روانی برای آن‌ها مبارزه با این كلیسا به‌همان اندازه دشوار بود كه خدمت به‌آن. این همان انگیزه‌ی خودكشی‌های پرغوغای جمعی در جریان محاكمات استالینیستی سال‌های 38-1936 است. خودكشی مایاكوفسكی در سال 1930 را باید به‌عنوان پیش‌درآمدِ این درامِ غم‌انگیز ارزیابی كرد. مسلماً شاعر از جنسی دیگر بود. او نه برنامه‌ای و نه شعاری داشت. شاید حتا نمی‌توانست بحرانی را كه شعر و زندگی او را به‌نابودی می‌كشاند، تشریح كند. او این بحران را تنها با ناخودآگاهِ یك شورشی خطاناپذیر حس می‌كرد و در آن فرومی‌رفت؛ حتا بدون‌ آن‌كه بكوشد درباره‌ی آن سخنی بگوید.

و چنین بود كه مرگ وی ـ‌هم‌چون زندگی‌اش‌ـ ندانسته، شاهدی بود بر «تبادل‌» بین شاعر و انقلاب و نمونه‌ی توجه‌‌برانگیزی از آمیخته‌ی شیفتگی و سرخورد‌گی كه وی هنگامی سرشار از آن شد كه به‌سرزمین اسرارِ شعر خویش نزدیك گردید. اما آن را در تصرف كشیش‌های كلیسای جدید یافت. در آخرین اشعارش اما علی‌رغم ‌همه‌ی این‌ها، به‌خویش و بر شولای روزگار جوانی خویش وفادار ماند. «كتاب‌ها، شاعران خود را دارند»^[12].طبالِ دیگر فوتوریسم اروپا (مارینتی) در این بین در امواج فاشیسم ایتالیا غرق گشته بود. در پاییز 1942 وی با درجه‌ی سرگردی ارتش ایتالیا در استپ‌های بین «دن» و «ولگا» حضور یافت. وی در آن‌جا به‌چهره‌ی ‌خونالود و آماده‌ی جنگِ روسیه نگریست. آن‌جا -‌آن‌چنان كه خودش در مصاحبه با «ژورنال دو ژنو» گفت‌- ترس از این‌‌همه دوریِ روسیه و روح غیرقابل دركِ انسان روس بر او چیره شد. آن‌چه وی در جبهه‌ی روسیه تجربه كرد، همان چیزی نبود كه وی دورادور از مانیفست خوش‌بینانه‌ی دوران جوانی‌اش بیاد داشت. برعكس، بدبینی او اینك چندان غیرعمدی بود كه به‌واقعیت تن می‌زد. آیا این شوالیه [جنگ‌های] ‌صلیبی در اونیفورم یك سرگرد ارتش ایتالیا، لحظه‌ای درنگ كرد تا در ‌كشتار بزرگ جمعی مردم روسیه آوای شعر مایاكوفسكی را دریابد و حس كند؟

 

آن‌جا

در پشت تاریكی سنگین كوه

سرزمینی هست كه به‌خورشید نیاز دارد

از میان نیازها

بر فراز دریاهای تلخ

گام‌های سنگین شما میلیون‌ها!

آن‌جا باندهای اجیر

با موج‌های آهنین دورتادور-

روسیه دربرابر آلیانس مقاومت می کند.

چپ!

چپ!

چپ^[13]!    

 

 

پانوشت‌ها:

 

[1] Herbert Marshall: Mayakofsky and His Poetry.

[2] اشاره به‌تاجِ خاری است كه هنگام مصلوب شدن بر سر مسيح بود (م).

[3] Wladimir Majakowskij, Wolke in Hosen.

[4]Majakowskij ، اثر یاد شده.

[5] Futurismus.

[6]W. Majakowski، اثر یاده شده.

[7] Modern poems from Russia.

[8] Sergej Jessenin, Gedichte; ausgewählt und übertragung von Paul Celan.

[9] S. Jessenin، اثر یاد شده.

[10] W. Majakowskij، اثر یاد شده.

[11] W. Majakowskij، اثر یاد شده.

[12] Habent sua fata Poetaتحريفی است در Habent sua Fata libelli به‌معنی «كتاب‌ها سرنوشت خويش را دارند» از Terentianus Maurus (م).

[13] W. Majakowskij; Linker Marsch.